Институт Инновационного Проектирования | Ильин Е.П. - Психология творчества, креативности, одаренности (Мастера психологии) - 2009
 
Гл
Пс
Кс
 
Изобретателями не рождаются, ими становятся
МЕНЮ
 
   
ВХОД
 
Пароль
ОПРОС
 
 
    Слышали ли Вы о ТРИЗ?

    Хотел бы изучить.:
    Нет, не слышал.:
    ТРИЗ умер...:
    Я изучаю ТРИЗ.:
    Я изучил, изучаю и применяю ТРИЗ для решения задач.:

 
ПОИСК
 
 



 


Все системы оплаты на сайте








ИННОВАЦИОННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
сертификация инноваторов
инновационные технологии
БИБЛИОТЕКА ИЗОБРЕТАТЕЛЯ
Это интересно
ПРОДУКЦИЯ
 

 


Инновационное
обучение

Об авторе

Отзывы
участников

Программа
обучения

Вопрос
Ю.Саламатову

Поступить на обучение

Общественное
объединение



Молодому инноватору

FAQ
 

Сертификация
специалистов

Примеры заданий

Заявка на
сертификацию

Аттестационная
комиссия

Список
аттестованных
инноваторов

Инновационное
проектирование

О компании

Клиенты

Образцы проектов

Заявка
на проект

Семинары

Экспертиза проектов

   

Книги и статьи Ю.Саламатова

Теория Решения Изобретательских Задач

Развитие Творческого Воображения

ТРИЗ в нетехнических областях

Инновации 
в жизни науке и технике

Книги по теории творчества

Архивариус РТВ-ТРИЗ-ФСА

Научная Фантастика
 
 
Статьи о патентовани
   

Наука и Техника

Политика

Экономика

Изобретательские блоги 

Юмор 
 
Полигон задач

ТРИЗ в виртуальном мире
медиатехнологий
       

Книги для
инноваторов

CD/DVD видеокурсы для инноваторов

Програмное обеспечение
инноваторов

Покупка
товаров

Отзывы о
товарах
           

Ильин Е.П. - Психология творчества, креативности, одаренности (Мастера психологии) - 2009

 

Содержание
Предисловие
Раздел первый
Глава 1
1.1. Какую деятельность следует считать творческой
1.2. Теории творчества (зачем и откуда появилось творчество)
1.3. Виды творчества
1.4. Уровни (типы) творчества
1.5. Мотивация творческой деятельности
1.6. Пути управления творчеством
1.7. Коллективное творчество и творчество в коллективе
1.8. Что препятствует творчеству
1.9. Творчество и компетентность
1.10. Творческая продуктивность и возраст
1.11. Творчество и продолжительность жизни
Глава 2
2.1. Этапы творческого процесса
2.2. Инсайт как центральное звено решения проблемы
2.3. Типы творцов и стили творческой деятельности
2.4. Факторы, затрудняющие творческий процесс
2.5. Методы изучения творческого процесса
Глава 3
3.1. Различные проявления бессознательного в творчестве
3.2. Интуиция
3.3. Интуиция и эвристика
3.4. Интуиция и инсайт
3.5. Виды интуиции
3.6. Соотношение интуитивного и аналитического стилей
Глава 4
4.1. Воображение и творческая деятельность
4.2. Сущность воображения
4.3. Виды воображения
4.4. Является ли мечта видом воображения?
4.5. Является ли воображение самостоятельным психическим процессом?
4.6. Воображение – психическая деятельность по созданию новых образов действительности
4.7. Приемы воображения
4.8. Возрастные особенности воображения
Глава 5
5.1. Роль эмоций в творчестве
5.2. Интеллектуальные «эмоции» или аффективно-когнитивные комплексы
5.3. Удивление
5.4. Вдохновение
5.5. Удовлетворение, радость, воодушевление
5.6. Сомнение, тревога
5.7. Фрустрационные эмоции: разочарование, досада, отчаяние
Раздел второй
Глава 6
6.1. Что такое способности?
6.2. Что понимают под одаренностью (талантом)?
6.3. Гениальность
6.4. Об общих и специальных способностях и одаренности
6.5. Виды одаренности
6.6. Связь одаренности со склонностью к определенному виду творческой деятельности
6.7. О многогранности одаренности (таланта)
6.8. Методы оценки одаренности творческой личности
Глава 7
7.1. Различные подходы к пониманию креативности
7.2. Дивергентное мышление как креативная способность
7.3. Поиск других креативных (творческих) способностей
7.4. Виды (типы) креативности
7.5. Креативность и интеллект
7.6. Креативность и генетические задатки
7.7. Возрастные особенности креативности
7.8. Креативность лиц мужского и женского пола
7.9. Продукты творчества как показатели креативности
7.10. Прогноз достижений по уровню креативности
7.11. Диагностика креативности
Глава 8
8.1. Инвестиционная теория креативности
8.2. Особенности личности креативов
8.3. Типология креативов
8.4. Одаренные личности и социум
8.5. Одаренность и патология
Глава 9
9.1. Расхождения во взглядах на генезис способностей и таланта
9.2. Взгляд на генезис способностей и одаренности сторонников личностно-деятельностного подхода
9.3. Представления о генезисе способностей и одаренности при функционально-генетическом подходе
9.4. Психогенетика о врожденности и наследуемости способностей и таланта
9.5. Чтобы стать гением – надо жить в определенной культурно-исторической эпохе?
9.6. Талант – результат воздействия космических физических факторов?
Глава 10
10.1. Интеллектуальная одаренность и ее структура
10.2. Художественная одаренность
10.3. Музыкальная одаренность
Глава 11
11.1. Развитие творческого потенциала личности в онтогенезе
11.2. Раннее проявление одаренности (вундеркинды)
11.3. Пробуждение творческого потенциала
11.4. Целенаправленное развитие творческих способностей
11.5. Методы развития творческого потенциала
Словарь научных терминов

Предисловие
Н. А. Бердяев (1989) считал, что творчество – единственный вид деятельности, который делает человека человеком. Как пишет В. Т. Кудрявцев (1990), «со времен Аристотеля природа души, психики, сознания человека связывалась с его способностью свободно ориентироваться и действовать в неопределенных ситуациях, предполагающих поиск и построение таких способов действия, которые были бы сообразны логике будущего, т. е. с особой универсально-творческой активностью человека» (с. 113). Однако, продолжает Т. В. Кудрявцев, «общепринятые – на уровне деклараций! – положения о творческом характере деятельности человека и о том, что человеческое сознание не только отражает объективный мир, но и творит его, сформулированные диалектической философией, нисколько не распространяются на определение предмета психологии. Психология творчества, которая в свете этих положений должна приобрести статус методологически конституирующей теории в психологии, продолжает существовать на правах частного раздела последней» (с. 114). Но даже как частный раздел психологии творческая деятельность изучается относительно мало.
Движущая сила человечества – это творческие личности. Выявление таких личностей является насущной задачей психологии, как и разработка теоретических основ творчества.
И несмотря на то что проведено огромное количество исследований в области психологии творчества, нет целостной его концепции, отвечающей запросам философской, искусствоведческой, психологической и педагогической мысли. Не разработаны вопросы об источниках и детерминантах творчества, взаимосвязи личности и творчества, нет единого представления о понятии творческого потенциала личности и условиях творческой самореализации.
Принципиальные расхождения в определениях творчества порождают вопросы о том, является ли творчество самостоятельным процессом или оно характеризует совокупность либо особенное протекание других процессов, возможны ли законы, позволяющие описывать творчество?
Психологов, как отечественных, так и зарубежных, проблема творчества занимает уже давно. Однако пик изучения этой проблемы наступил в первой трети XX в. Достаточно перечислить авторов, опубликовавших в этот период свои работы. Это Е. Рибо (1901) и А. Пуанкаре (1910) – за рубежом, Д. Н. Овсянико-Куликовский (1902), Б. А. Лезин (1907, 1927), П. К. Энгельмейер (1910),1 А. М. Евлахов (1910, 1912, 1929), И. А. Затуленьев (1915), П. И. Вальден (1916), А. М. Блох (1920), И. И. Лапшин (1922), В. Л. Омельянский (1922, 1923), А. Г. Горнфельд (1923), С. О. Грузенберг (1923, 1924), В. Я. Курбатов (1923), Ф. Ю. Левинсон-Лессинг (1923), В. М. Бехтерев (1924),2 П. И. Карпов (1926), Г. И. Маркелов (1926), А.П. Нечаев (1929), П. М. Якобсон (1934), В. П. Полонский (1934) – в нашей стране. Привлекала проблема творчества и физиолога В. В. Савича (1921, 1922, 1923), рассматривавшего творчество как образование новых условных рефлексов с помощью ранее образованных связей, а вопрос об одаренности как высшего проявления творчества – В. Освальда (1910). В основном эти работы были посвящены либо естественно-философскому осмыслению роли творчества как механизма развития природы и человечества, либо научному и техническому творчеству, и, как отмечает Я. А. Пономарев (1976), обусловлены они были не потребностями общества в управлении творчеством, а любознательностью отдельных исследователей. Затем вплоть до середины XX в. исследованиям творчества не придавалось существенного значения.Научно-техническая революция, произошедшая в середине XX в., дала толчок и изучению психологами закономерностей творчества в науке, которая превратилась в производительную силу, существенно влияющую на экономику. На повестке дня встал вопрос о поиске людей, способных к научному и техническому творчеству. Это породило в 1950-х гг., прежде всего в США, многочисленные исследования, направленные на поиск критериев творческих способностей, в качестве которых выступила креативность, путей ее развития и на выявление творческих личностей (креативов). Все эти аспекты можно объединить в проблему управления творчеством.
Другим направлением явилось стремление создать алгоритмы решения творческих задач. Например, Г. С. Альтшуллер (1961, 1973) пытался разработать эвристики для изобретателей (алгоритм решения изобретательских задач – АРИЗ). Однако процесс творчества, хотя и подчиняется определенным закономерностям, все же носит печать индивидуальности. Поэтому справедливы упреки в адрес Альтшуллера, сделанные В. И. Орловым: «Напрасно думать, что заменой слова «изобрести» на слова «преодолеть противоречие» облегчаются или снимаются творческие трудности… никакие наставления по изобретательскому творчеству никогда не родят идею, несущую в мир прометеев пламень. Великие изобретения рождаются не из схем, а в могучем течении и кипении жизни. Признаемся откровенно, не мороча читателям голову, нет еще в природе методики изобретательства» (1964, с. 311).
Творчество, особенно научное, художественное, связано с созданием какого-то нового продукта, который оценивается обществом. Поэтому ради пользы для общества, а также личного удовлетворения и престижа творец стремится создать продукт как можно лучшего качества. Но всем ли это удается? «Короленко, Пришвин, даже Куприн – что мешало этим замечательным, умным, страстно творившим людям встать в один ряд с Толстым, Чеховым, Буниным? – задается вопросом П. Попов (1998). – Какое это проклятье – сознавать, что, как ни бейся, не заставишь трепетать сердца тех, к кому так любовно обращаешься! А не тронул сердце – не дошел и до разума… И дело совсем не в жизненном материале, сюжете и даже идее… Даже искусство наименее свободное, сплошь зарегламентированное и подчиненное канону – иконопись – дает возможность почувствовать колоссальную разницу между досками никому не известного богомаза и творением Андрея Рублева или Феофана Грека» (с. 229–230).
Поэтому В. М. Бехтерев (1924) писал, что для всякого творчества помимо соответственного обучения необходима та или иная степень одаренности.
Отсюда: психология творчества неразрывно связана с другой психологической проблемой – способностями, одаренностью творческих деятелей.
Это и обусловило структуру данной книги. В первом разделе речь идет о сущности творчества и его психологических механизмах. Второй раздел посвящен рассмотрению творческого потенциала и творческих способностей – креативности; в этом же разделе рассматриваются сущность одаренности и ее проявление в основных сферах творческой деятельности.
Раздел первый
Творчество и его психологическая характеристика
Н. Роджерс (1990) пишет: «Творческость есть способность обнаруживать новые решения проблем или обнаружение новых способов выражения; привнесение в жизнь нечто нового для индивида» (Бетти Эдвардс). Творческий процесс есть наша жизненная энергия, и тот, кто однажды ее испытал, уже больше не сможет без этого жить. Творческость есть наша сущность, наша жизненность. Перекрыть этот процесс означает вызвать болезнь как на уровне отдельного индивида, так и на уровне культуры в целом. Творческое выражение не соответствует догме или заранее заготовленной форме. Творческость есть сила, трансформирующая, способствующая положительной самооценке и обеспечивающая самопродвижение индивида в своем развитии. Творчество есть процесс, который может приводить к созданию некоторого продукта. Таким продуктом может явиться стихотворение, рисунок, музыкальное произведение или танец. Но творческим процессом могут быть и взаимоотношения между людьми. Поэтому я и говорю о творчестве не как о продукте, а как о процессе.
Творческость порождается всем нашим организмом, не только интеллектом. Этот процесс напоминает плещущийся родник. Многие думают, что творческое мышление или творческие решения – это то, что мы проговариваем. Мой опыт говорит, что творчество – это часть всего нашего существования, нашего тела, нашего разума, эмоций и духа» (с. 165).
Е. Л. Яковлева (1994, 1996а, б, 1997) понимает творческость как реализацию человеком собственной индивидуальности.
Творчество, как пишет Я. А. Пономарев (1976б), – чрезвычайно многообразное понятие. Достаточно сказать, что в поэзии природа часто именуется «неутомимым творцом».
«Является ли это отголоском антропоморфизма, только метафорой, поэтической аналогией? – спрашивает Я. А. Пономарев. – Или действительно возникающее в природе и в руках человека имеет нечто существенно общее?.. Не допускаем ли мы ошибки, отказываясь от понимания творчества в широком смысле?.. Имеем ли мы право сводить творчество лишь к деятельности человека?» (с. 42). Я. А. Пономарев считает, что выражение «творчество природы» не лишено смысла и что творчество природы и творчество человека – лишь разные сферы творчества, несомненно имеющие общие генетические корни.
«Видимо поэтому, – пишет Я. А. Пономарев, – в основу исходного определения творчества целесообразно класть его самое широкое понимание. В таком случае следует признать, что творчество свойственно и неживой природе, и живой до возникновения человека, и человеку, и обществу. Творчество – необходимое условие развития материи, образования ее новых форм, вместе с возникновением которых меняются и сами формы творчества. Творчество человека лишь одна из таких форм» (с. 43). Я. А. Пономарев рассматривает
творчество как взаимодействие, ведущее к развитию. При таком подходе к творчеству это понятие становится ненужным, так как под ним Я. А. Пономарев понимает любое развитие живой и неживой природы. Специфика творчества как сознательного и преднамеренного процесса в этом случае исчезает.
Поэтому более преемлемо понимание творчества, данное, например, в Словаре» С. И. Ожегова: «Творчество – создание новых по замыслу культурных и материальных ценностей» или определение А. Г. Спиркина (1972): «Творчество – это духовная деятельность, результатом которой является создание оригинальных ценностей, установление новых, ранее неизвестных фактов, свойств и закономерностей материального мира и духовной культуры» (с. 193) (выделено мною. – Е. И.). Понимание творчества как генерирования новых, ценных и осмысленных идей дается и М. Боден (Boden, 1998, 1999).
Математик из Израиля Р. Гут (2007) пишет, что усредненным из многих определений творчества является следующее: «Творчество (процесс творчества) есть продуктивная мыслительная деятельность, приносящая нетривиальный (качественно новый, неочевидный) результат» (с. 131). Однако такое определение его не удовлетворяет, поскольку не раскрывает механизм процесса изобретения, который связан с разрешением противоречий, и он дает другое определение: «Творчество есть продуктивная мыслительная деятельность, позволяющая достичь нового результата путем разрешения некоторого противоречия» (с. 132). Но это верно для научного и изобретательского творчества. А можно ли такое понимание творчества применить к художественному творчеству? Когда ребенок рисует, фантазирует, какие противоречия он разрешает? Поэтому более всеобъемлющим все же представляется первое определение творчества, приведенное Р. Гутом.
Глава 1
Психология творческой деятельности
1.1. Какую деятельность следует считать творческой
Сущность творческого процесса видят «в реорганизации имеющегося опыта по формированию на его основе новых комбинаций» (А. Матейко), как созидание чего-либо нового в ситуации, когда проблема-раздражитель вызывает образование доминанты, вокруг которой концентрируется необходимый для решения запас прошлого опыта (Бехтерев В. М., 1924), как «создание с помощью действия нового продукта» (К. Роджерс) или как «деятельность человека по преобразованию действительности (как природной, так и социальной), завершающаяся созданием нового оригинального продукта; процесс конструктивных преобразований информации и созидания инновационных результатов, субъективно и объективно значимых» («Творчество…», 2008, с. 126–127).
Отсутствие строгих критериев для определения границы между творческой и нетворческой деятельностью человека сейчас общепризнанно. Вместе с тем очевидно, что без таких критериев нельзя выявить с достаточной определенностью и сам предмет исследования.
Большинством современных зарубежных ученых, занимающихся вопросами творчества, признается, что в области проблемы критериев творчества проделана большая работа, но до сих пор еще не получено желаемых результатов. Например, авторы многих исследований, проведенных в последние десятилетия в США, склонны разделять точку зрения Гизелина, согласно которой определение разницы между творческой и нетворческой деятельностью остается совершенно субъективным.
Сложность структуры творчества наталкивает исследователей на мысль о необходимости множественности критериев. Однако эмпирический поиск таких критериев приводит к малоценным результатам. Выдвигаемые критерии, такие как «популярность», «продуктивность» (Смит, Тейлор, Гизелин), «степень реконструкции понимания универсума» (Гизелин), «широта влияния деятельности ученого на различные области научных знаний» (Лаклен), «степень новизны идей, подхода, решения» (Шпрехер, Стайн), «общественная ценность научной продукции» (Брогден) и многие другие, остаются неубедительными. С. М. Бернштейн (1966) справедливо находит в этом следствие совершенно неудовлетворительного уровня разработки теоретических вопросов исследования творчества.
В нашей отечественной литературе творчество чаще всего определяется как «деятельность человека, созидающая новые материальные и духовные ценности, обладающие общественной значимостью» (БСЭ, т. 42, с. 54).
При психологическом подходе к анализу творчества такой критерий явно не пригоден. Ведь говорят же о решении проблем животными, о творчестве детей; творчество, несомненно, проявляется при самостоятельном решении всякого рода «головоломок» человеком любого уровня развития. Но все эти акты непосредственно общественной значимости не имеют. В истории науки и техники зафиксировано множество фактов, когда блестящие достижения творческой мысли людей долгое время не обретали общественной значимости. Нельзя же думать, что в период замалчивания деятельность их создателей не была творческой, а становилась таковой только с момента признания.
Вместе с тем критерий общественной значимости в ряде случаев действительно имеет решающее значение в творческих актах.
Подобное понимание творчества сохранялось долгое время. Однако, как отмечает С. В. Максимова (2006), в такую трактовку творчества не укладывались многие известные его феномены, такие как «проблематизация собственного мира» (Г. С. Батищев), «трансцедентность», «борьба, полет в бесконечность» (Н. А. Бердяев), «неадаптивность» (А. Г. Асмолов), «выход за границы, преодоление» (Н. Абаньяно), «бунт» (Ж. – П. Сартр) и пр. Кроме того, критерии новизны оказались размыты – «для кого? в чем? по сравнению с чем?» (А. П. Огурцов).
Д. Б. Богоявленская впервые предложила понимание творчества как выход за рамки требуемого. Однако теперь, считает Максимова, понятие творчества практически совпало с понятием «неадаптивная активность» (В. А. Петровский). В этом случае под категорию творчества должны попасть и действия хулигана, преступника, которые трудно рассматривать в одном ряду, например, с произведением искусства.
Кроме того, остается открытым вопрос о различении проявлений творчества (творчества для других, «процесс объективации») и творческого потенциала (творчества для себя, «процесс опредмечивания», – Бердяев Н. А., с. 120).
Поэтому С. В. Максимова рассматривает творчество как единство двух его составляющих – неадаптивной и адаптивной активностей. В результате неадаптивной активности спонтанно возникает поле видимых, но еще не реализованных возможностей (не очень удачно названное автором творческим потенциалом)4 – появление нового образа, идеи, проблемы, а в результате адаптивной активности – реализация творческого потенциала: достижение цели, воплощение идеи, выражение образа и т. д., т. е. создание творческого продукта.
В искусстве продуктом является внешний образ, который создают артисты, режиссеры, художники, композиторы. У ученых это чаще всего новая идея, мысль, новый закон; у конструкторов – новая машина, механизм; у модельера – новый фасон одежды и т. д.
Интересен вопрос о том, как соотносятся в деятельности индивида, в функционировании личности нормосообразность и творческая активность. Обычно эти качества противопоставляют друг другу.
Но такое противопоставление верно только в том смысле, что излишняя регламентация, чрезмерно жесткое нормирование «сковывает индивидуальную активность и обедняет человеческие отношения» (Соколов Э. В., 1972, с.141).
Впрочем, дело не столько в степени жесткости конкретных норм, сколько в том, в какой мере такая жесткость уместна в определенном звене индивидуальной или коллективной деятельности. В зависимости от функций этого звена, в нем должны преимущественно воплощаться или нормосообразность, или творчество. Проектируя трудовую деятельность и руководя ею, важно рациональным образом выделить ее «нормативные» и «творческие» звенья.
Противопоставление творчества нормосообразности не следует абсолютизировать. Внимательный анализ таких видов деятельности, творческий характер которых не подлежит сомнению, показывает, что строгое соблюдение нормы вполне совместимо с творчеством и, более того, часто служит его предпосылкой. Это ярко проявляется в исполнительском творчестве, где уже сам нотный текст или текст роли фиксирует некоторую требующую обязательного выполнения норму деятельности… Исполнитель должен безукоризненно владеть «художественной семиотической системой, чтобы закрепить с ее помощью синтез индивидуально неповторимого постижения произведения» (Рапопорт С., 1972, с. 37).
Ф. Д. Батюшков (1901) выделял творчество научное, поэтическое, музыкальное, в изобразительных искусствах, творчество администратора, полководца и т. д.
М. С. Каган и А. М. Эткинд (1988) пишут об общении как творчестве, а Е. Ю. Сидоркина (2000) полагает, что необходимо говорить о «творчестве в общении», под которым понимает гибкость тактик общения, адекватность тактик собственной индивидуальности, проектирование, формирование и развитие отношений, рефлексию о людях и о себе в связи с общением. Творческими приемами и действиями в общении могут являться любые неожиданные действия, вызывающие активную встречную реакцию, разрушающие стереотипы и
рутинные события.
Такой подход к творчеству имеет право на существование. Творчество, например,
необходимо тренерам для оказания стимулирующего или расслабляющего воздействия на спортсменов. Вот несколько примеров такого творчества. На чемпионате Европы по борьбе, проходившем за рубежом, тренер увидел, что ученик находится перед финальной схваткой в состоянии апатии. Чтобы взбодрить спортсмена, тренер повел с ним такой разговор: «Анзор, ты знаешь, что такое Евровидение?» – «Да». – «А ты знаешь, что сегодня будут транслироваться эти соревнования на всю Европу, и как ты борешься, увидят в твоем ауле?» Больше никаких слов не понадобилось. Анзор выиграл чемпионат Европы.
В 1970 г. для определения чемпиона СССР по футболу был проведен дополнительный матч между московским «Динамо» и ЦСКА. Первый тайм вчистую был выигран динамовцами – 3: 1. В перерыве в раздевалке армейцев была гробовая тишина и выражение полной безысходности на лицах футболистов. В это время один из защитников полез зачем-то в свой баул и случайно нажал на резинового чертика, издавшего звук хохота. Тренер заметил, что на лицах футболистов промелькнула улыбка. Тогда он подбежал к защитнику и сказал: «Ну-ка, нажимай на своего чертика!» Из баула последовал непрерывный хохот, который заразил всю команду. В это время раздался свисток судьи на выход. Армейцы вышли из раздевалки, продолжая хохотать, а навстречу им шли динамовцы, которые никак не могли понять, что же такое придумали соперники, из-за чего им стало так весело. Итог матча – 4: 3 в пользу ЦСКА.
По данным Е. Ю. Сидоркиной, творческие приемы в общении особенно часто используют руководители, педагоги (вспомним заведующего детским садом в фильме «Джентльмены удачи», который придумал, как заставить малышей съесть завтрак), режиссеры театра и кино, родители, а типичными ситуациями, требующими использования творческих приемов, являются недоверие партнера, прием первого пациента, ритуальность в деловых отношениях, приводящая к рутине, необходимость стимуляции творческого мышления партнера, необходимость «снятия масок» и выхода на доверительные отношения, необходимость разрушения стереотипа.
1.2. Теории творчества (зачем и откуда появилось творчество)
В отношении того, что является источником творчества, какова его роль в жизнедеятельности и развитии человечества, высказываются различные точки зрения.
Психоаналитическая теория творчества (З. Фрейд, К. Юнг) рассматривает два
аспекта: мотивацию и бессознательные компоненты творчества. З. Фрейд полагал, что мотивы творчества связаны с эросом (влечением к жизни) и являются производными от сексуальных влечений. Творчество – это десексуализация, т. е. перенос сексуальной энергии в творческую созидательную деятельность. В продуктах творчества (прежде всего – художественного) воплощаются вытесненные стремления и переживания, происходит сублимация.
Другим положением теории З. Фрейда является утверждение, что важнейший источник творчества – это подсознание, бессознательные психические процессы. Бессознательное, по З. Фрейду, – самая «творческая» часть психики.
К. Юнг утверждал, что бессознательное полно зародышей будущих психических ситуаций, новых мыслей, творческих открытий. Оно является источником творческого дара, творческого вдохновения. Юнг выделял в человеке два начала – личностное и творческое, которые могут находиться в антагонистических отношениях. «Каждый творческий человек – это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой – это внеличный человеческий процесс. Он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которого он забирает нужные соки. Аналитическая психология называет это явление автономным творческим комплексом, который в качестве обособившейся части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь и сообразно своему энергетическому уровню, своей силе. на правах вышестоящей инстанции мобилизует Я на службу себе» (1991, с. 277).
Таким образом, с позиций психоаналитических взглядов творческий дар – это рок, не подвластный сознанию и воле человека.
С позиций гештальтпсихологии творчество – это «замыкание» в процессе мышления в единое целое разрозненных фактов, приведение во взаимодействие отдельных хранящихся в памяти фрагментов знания, что приводит к озарению (Келлер, 1930; Wertheimer, 1945).
Когнитивная теория творчества Дж. Келли рассматривает творчество как альтернативу банальному. Не используя термин «творчество», Келли между тем разработал оригинальную теорию творчества и творческой личности, впервые описав альтернативное гипотетическое мышление. Для Келли человек – это исследователь, ученый, который эффективно, творчески взаимодействует с миром, интерпретируя мир, перерабатывая информацию, прогнозируя события. Жизнь человека – это исследование, постоянное выдвижение гипотез о реальности, с помощью которых он пытается предвидеть и контролировать события. Картина мира гипотетична, и люди формулируют гипотезы, проверяют их, т. е. осуществляют те же умственные действия, что и ученые в ходе научного поиска. Жизнь – это творческий исследовательский процесс.
Взгляд на творчество представителей гуманистической психологии. Оптимистический взгляд на природу человечества, характерный для гуманистической психологии, относится и к пониманию природы и роли творчества.
Предтечей гуманистического подхода к изучению творчества является А. Адлер. Он полагал, что каждый человек изначально обладает творческой силой, благодаря которой обеспечивается возможность управления собственной жизнью и создается собственный стиль. Компенсационная теория творчества А. Адлера рассматривает науку, искусство и другие области культуры как способ компенсации человеком своих недостатков. Творческое Я, имеющееся у человека, влияет на каждую грань человеческого опыта и делает человека архитектором своей собственной жизни и творцом своей личности.
Творчество рассматривается как образ жизни человека (а не только как решение конкретных задач), а человек – как творец собственной жизни (Э. Фромм, Г. Олпорт и др.). Э. Фромм, например, определяет творчество как способность «удивляться и познавать, умение находить решения в нестандартных ситуациях, это нацеленность на открытие нового и способность к глубокому осознанию своего опыта» (1992, с. 119).
К представителям гуманистической психологии относятся К. Роджерс и А. Маслоу, а также Р. Мэй, Д. Морено. Их взгляды на природу творчества весьма близки, но каждый тем не менее освещал разные аспекты данного вопроса.
Центральным понятием в теории К. Роджерса, основателя личностно-ориентированной терапии, является «поле опыта» (или «феноменальное поле»). Оно включает события, восприятие, ощущения и воздействия, которые человек отбирает по принципу нужности, сам того, может быть, не осознавая.
В поле опыта входит самость – организованный, связанный гештальт, находящийся в процессе формирования. Она подразумевает взгляд человека на себя, основанный на прошлом опыте, данных настоящего и ожиданиях будущего. Раскрытию самости, по К. Роджерсу, способствует главный мотив человеческой деятельности – стремление к самоактуализации. Это стремление имеет врожденный характер, и на его осуществление оказывает значительное влияние креативная установка личности.
Потребность в креативных людях, по мнению К. Роджерса, обусловлена ситуацией в современном мире, связанной с увеличением научных открытий и изобретений. Пассивный и культурно ограниченный человек оказывается не в состоянии справиться с потоком вопросов и проблем, предъявляемых ему окружающим миром. Платой за отсутствие творческого начала является дезадаптация человека.
Итак, следуя логике рассуждений К. Роджерса, современный уровень развития науки и техники выдвигает требование непременной творческой адаптации к новому миру, а само творчество является неотъемлемой частью самоактуализации человека.
Главным побудительным мотивом творчества является стремление человека реализовать себя. Оно есть в каждом индивиде, но может быть скрыто под слоем психологических защит. Созидательный характер творчества можно предположить в том случае и в той мере, в какой человек «открыт» своему опыту.
Юдина С. Д., 2007, с. 388.
По А. Маслоу, «творчество – универсальная функция человека, которая ведет ко всем формам самовыражения» (2003, с. 486); способность к творчеству является врожденной («деревья дают листья, птицы летают, человек творит»), она заложена в каждом и не требует специальных талантов, поэтому творческими могут быть и домохозяйки, и бизнесмены, и профессора. Однако большинство людей теряют эту способность в процессе «окультуривания», чему в немалой степени способствует официальное образование.
С. Медник (1969) разработал ассоциативную5 теорию творчества. По его мнению, суть творчества – в способности преодолевать стереотипы на конечном этапе мыслительного синтеза и в широте поля ассоциаций. Чем из более отдаленных зон смыслового пространства взяты элементы проблемы, тем более креативным является процесс решения. Творческий процесс, по Меднику, – это переформулирование ассоциативных элементов в новые комбинации, отвечающие поставленной задаче. Критерием креативности решений является величина отклонения от стереотипа.
К. Роджерс (1994) пишет, что сама жизнь и восприятие мира есть творческий акт.
Поэтому удивляет его пессимистическое утверждение, что современная культура имеет тот недостаток, что в ней мало творчества, и расплатой за это будет «не только плохое приспособление индивида и групповая напряженность, но и полное уничтожение всех народов» (с. 80). Причина в недостатке творчества – существующая система образования, ориентированная на усредненные стандарты. «Получив образование, мы обычно становимся конформистами со стереотипным мышлением, людьми с «законченным образованием», а не свободными, творческими и оригинально мыслящими людьми» (с. 80).
К. Роджерс рассматривал творчество как универсальное явление: «Нет существенной разницы в творчестве при создании картины, литературного произведения, симфонии, изобретении новых орудий убийства, развитии научных теорий, поиске новых особенностей в человеческих отношениях или создании новых граней собственной личности» (с. 82).
К. Роджерс определил внутренние и внешние условия творческой деятельности. К
внутренним условиям он относил: 1) экстенсиональность (открытость новому опыту); 2) внутренний локус оценивания; 3) способность к необыкновенным сочетаниям. Внешними условиями творчества являются: 1) психологическая безопасность и защищенность (признание безусловной ценности индивида, создание обстановки, в которой отсутствует внешнее оценивание); 2) психологическая свобода самовыражения. Сопутствующими компонентами творческого акта К. Роджерс считал эмоции (эстетические, эвристические, коммуникативные, «отъединенности»).
Творчество, с точки зрения Д. Б. Богоявленской, является ситуативно нестимулированной активностью, проявляющейся в стремлении выйти за пределы заданной проблемы.
Креативный тип личности присущ всем новаторам независимо от рода деятельности: летчикам-испытателям,6 художникам, музыкантам, изобретателям.
И. Тэйлор (1975) оперирует понятием «трансактуализация». Оно включает в себя систему личность – среда. Автор пытается показать, как творчество преобразует среду, какую роль играет личность в изменении среды.
Трансактуализированная личность противостоит, по мнению автора, реактивной личности, так же как трансдействие противодействию…
Первоначально между психологическим и действительным окружением, особенно социальным, существует несоответствие, приводящее к напряжению. Оно может быть редуцировано двумя путями: изменением личностью своей собственной перцепции соответственно окружению или реорганизацией окружения соответственно миру личности. Автор рассматривает первый тип как результат конформности, присущий большинству людей, а второй тип как приводящий к творчеству.
Он выделяет пять уровней творчества: выразительное творчество, техническое творчество, изобретательское творчество, новаторское творчество, чрезвычайное творчество. Этим уровням развития творчества, каждый из которых имеет различную зону развития, соответствуют пять форм трансактуализированных склонностей.
Понятия (мышление и творчество) зачастую противопоставляют. Но такая позиция приводит к грубой методологической ошибке, заставляя признать, что для творческих личностей должны быть особые психологические законы. На самом же деле элементарные способности человеческого ума одинаковы у всех. Они только по-разному выражены (сильнее или слабее) и по-разному сочетаются между собой. Например, сочетание зоркости в поисках проблем, гибкости интеллекта, легкости генерирования идей и способности к отдаленному ассоциированию проявляет себя как нестандартность мышления, которую считают непременной составной частью таланта.
Теория развития творческой личности (Г. С. Альтшуллер). С точки зрения автора этой теории, способность к творчеству – не талант, а природа человека. Творчество – норма человеческого бытия. Творческие способности есть у всех, но творческий «генетический клад» сам по себе не откроется, пока не возникнет потребность у общества и не появится возможность реализации у личности.
Творчество реализуется в интеллектуальной и духовной деятельности человека.
Интеллект дает «новое слово», т. е. организованную по-новому информацию. Духовная деятельность есть «генерация мыслей». Поэтому необходимо на всех этапах становления личности стимулировать и организовывать интеллектуальную и духовную деятельность. Узкая специализация подавляет стимулы к творчеству. Необходимо универсальное образование, но не исключающее специального мастерства.
Главное – не развитие способностей, а создание мотивации на творчество и овладение технологией творческого труда. Основным способом развития творческой личности является самосовершенствование. Роль внешней среды сводится к убеждению личности в естественности процесса творчества и обучения ему, в снабжении личности технологиями творческой работы.
В. М. Вильчек (1989) считает, что творчество является особым видом труда, но если за право трудиться человек никогда не борется, ибо это – необходимость, проклятие рода человеческого, то за право на творчество, за созданные идеи люди шли на костер, поскольку мотивация творчества иррациональна и неудовлетворяема, потребность в творчестве родилась вместе с человеком и вместе с ним умрет. Любые подделки и суррогаты создаются за деньги, и лишь шедевры – задаром. «Если автору за них что-либо и платят, то и вовсе по глупости, ибо не понимают, что великие творения духа – научные, художественные, любые – создаются и тогда, когда за них расплачиваются не с автором, а сами авторы: порой бедностью и лишениями, порой свободой, порой жизнью. потому что творчество, будучи деятельностью, абсолютно необходимо для существования общества, это в то же время и самоцельная, потребительская деятельность, замена утраченного инстинкта» (с. 20).
Отсюда: творчество происходит не по принципам «потому что» или «для того чтобы», а «несмотря ни на что». Творческий процесс спонтанно возникает и завершается.
Справедливость этого взгляда на творчество имеет право на существование, что подтверждается биографиями многих поэтов, писателей, композиторов, которые, занимаясь творчеством, были на государственной службе. Например, композитор А. Бородин работал в химической лаборатории Медико-хирургической академии, писатель Сент-Экзюпери был летчиком, поэт Тютчев служил в Министерстве иностранных дел, а Грибоедов был дипломатом. Они создавали свои шедевры не по оплачиваемому заказу, а по велению души. Когда критики написали, что американский композитор Гершвин сочиняет произведени по заказу, он возмутился и сказал, что он не может писать заказную музыку. Правда, один из своих шедевров («Рапсодия в стиле блюз») он все-таки признал таковым. Так что и такой вариант создания выдающихся творческих произведений возможен. Особенно это касается технического и научного творчества.
Многие, в том числе великие, произведения создавались по заказу, с достаточно четким указанием на то, что именно, а подчас и как именно должно быть изображено… Заказ, поступивший извне, или замысел, принадлежащий самому автору, лишь очерчивает зону поиска художественного решения.
О. В. Назаров (2007) полагает, что в психологическом аспекте творчество может
рассматриваться как внутренне мотивированный процесс активного поиска личностью потенциальных возможностей гармоничного разрешения объективных и субъективных противоречий, обеспечиваемый непосредственным и опосредствованным отражением и выражением многогранности проявлений бытия с помощью различных средств (1989).
Как отмечают Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов, рассмотренные теории и концепции, «несмотря на ряд существенных открытий, обобщений и наблюдений, не являются исчерпывающими и полностью охватывающими проблему творчества. Исследователи ставят и разрабатывают проблему с позиций собственной методологии, на вполне определенном специфическом языке и, как правило, акцентируют внимание преимущественно на одном или нескольких ее аспектах» (2006, с. 30).1.3. Виды творчества7
Виды творчества разнообразы, как и сферы деятельности. Выделяют научное, техническое, художественное, музыкальное, литературное, педагогическое творчество с различными их подвидами. Между некоторыми из них имеются довольно тесные связи.
Научное творчество связано с открытием8 явлений и общих закономерностей развития реального мира. Среди особенностей научного творчества назовем следующие:
• опора на абстрактное, словесно-логическое мышление при решении научно-исследовательской задачи;
• продуктом научного творчества является новое знание, существующее в виде образов, понятий, умозаключений, теорий и абстрактных идей;
• процесс научного творчества заключается в исследовании реально существующего, но недоступного еще нашему сознанию (непознанного). Результатом исследования является получение нового знания или открытия;
• процесс научного исследования может носить как эмпирический, так и теоретический характер. Эмпирическое исследование является результатом осмысления и обобщения непосредственной практической работы с изучаемым объектом в процессе наблюдения и эксперимента. Теоретическое исследование связано с совершенствованием и развитием понятийного аппарата науки и опосредованным познанием объективной реальности, с разработкой теорий на основе материала эмпирического исследования;
• научное творчество чаще всего бывает коллективным, так как даже выдвигаемые отдельными учеными гипотезы, теории, выявляемые факты подвергаются обсуждению, рецензированию, критике со стороны коллег;
• имеется историческая предопределенность научных открытий, обусловленная необходимостью прогресса общества на том или ином этапе его развития;
• часто научные идеи и открытия опережают свое время, в результате чего редко оцениваются современниками и получают подтверждение лишь через несколько десятилетий, и для многих выдающихся ученых слава часто бывает лишь посмертной.
В. Р. Ирина и А. А. Новиков (1978) специфику научного творчества видят в следующем.
1. Акт научного творчества с необходимостью предполагает использование интуитивного знания.
2. Результатом научного творчества является принципиально новое научное знание, объективно новое в «контексте всей истории» человеческого познания.
3. Критерий неповторимости при анализе научного творчества применим только к
самому процессу научного творчества, но не к его результату.
«Научное творчество – наивысший акт познания, характеризующийся оригинальностью, неповторимостью способов получения принципиально нового научного знания и повторимостью их результатов, акт, в основе которого лежит процесс преобразования интуитивного знания» (с. 157).
Для научного творчества более всего подходит изречение, что всякая истина начинается в качестве абсурда, а заканчивается в качестве предрассудка.
Техническое творчество связано с практическим (технологическим) преобразованием действительности. Оно близко по своим психологическим характеристикам научному творчеству, но имеет и отличия.
1. Оно опирается на наглядно-образные и наглядно-действенные компоненты мышления.
2. Процесс технического творчества выражается в изобретательстве, конструировании, а его продуктом является изобретение механизмов, конструкций, отвечающее запросам практики. Отсюда его рациональность и утилитарность.
3. То, что изобретается, не существует до его создания, хотя и опирается на уже имеющийся технический базис, на достигнутый уровень технического прогресса.
Художественное творчество связано с эстетическим освоением действительности и удовлетворением эстетических потребностей людей. Его особенности:
• опора в основном на наглядно-образное мышление, хотя имеют значение и абстрактно-логическое, и наглядно-действенное мышление;
• главный компонент художественного творчества – эмоциональный, высшим проявлением которого является переживание человеком катарсиса, т. е. пикового переживания, воспринимаемого как очищение;
• реализуется художественное творчество в особой форме общественного сознания – искусстве, а продуктом художественного творчества выступает художественный образ, заключенный в каком-либо материальном объекте (картине, скульптуре, литературном произведении и т. п.);
• рациональная сторона художественного творчества скрыта и часто не имеет утилитарного предназначения, не требует внедрения в практику, как изобретение или новое научное знание;
• художественное творчество создает возможность многозначного отражения разными людьми одного и того же произведения, что связано с субъективизмом восприятия, развитым вкусом и т. д.
Сотворчество. В сфере искусства выделяют особый вид творчества людей, воспринимающих произведения искусства, называемый сотворчеством. Это уровень восприятия, позволяющий зрителю или слушателю открыть и понять за событийной стороной произведения искусства его глубинное смысловое значение (контекст – текст – подтекст).
Педагогическое творчество – это поиск и нахождение нового в сфере педагогической деятельности. Первая ступень этого творчества – открытие нового для себя, обнаружение нестандартных способов решения педагогических задач. Эти способы уже известны, описаны, но не были использованы педагогом. Следовательно, речь идет о субъективной, а не объективной новизне, или о том, что называется инновацией. Возможно и использование старого метода, приема в новых условиях. Вторая ступень – открытие нового не только для себя, но и для других, т. е. новаторство. Это, например, разработка нового метода обучения,
эффективного для данных или любых условий педагогического процесса.
Частным видом педагогического творчества является импровизация– нахождение неожиданного педагогического решения и его воплощение «здесь и сейчас». Процесс импровизации включает в себя четыре этапа: 1) педагогическое озарение; 2) мгновенное осмысление интуитивно возникшей педагогической идеи и моментальный выбор пути ее реализации; 3) публичное воплощение этой идеи и 4) осмысление, т. е. мгновенный анализ процесса реализации педагогической идеи.
1.4. Уровни (типы) творчества
Творчество может быть различного уровня. Гизелин (Ghiselin, 1963) пишет о двух
уровнях – низшем и высшем. Первый состоит в расширении области применения уже имеющихся знаний. Так было, например, с изобретением книгопечатания: известный уже способ размножения рисунков стали использовать для размножения текстов. Творчество высшего уровня связано с созданием совершенно новой концепции, в большей или меньшей степени революционизирующей науку. Примером такого творчества стало создание А. Эйнштейном теории относительности.
А. Л. Галин (1986), говоря о разных уровнях творчества, пишет следующее: «Человечеством накоплено много знаний, имеется множество способов преобразования имеющейся информации, способов мышления, поэтому новое может быть получено путем комбинирования имеющихся знаний, «компиляции» или выведено непосредственно из того, что известно. Сказать, что это не творчество, вряд ли можно. Нечто новое в результате такой работы получается. Но оно принципиально выводимо из того, что известно. Поэтому назовем это творчеством невысокого уровня. Многое может быть сделано путем применения специальных приемов решения изобретательских задач (Альтшуллер Г. С., 1979), направленного перебора вариантов решения, последовательного осмысления задачи, задания себе вопросов определенного типа и т. п. Но качественно новое знание, предполагающее изменение самих основ рассмотрения явления, таким путем получено быть не может. Получение новых знаний, принципиально меняющих рассмотрение объекта исследования, назовем творчеством высокого уровня» (с. 9).
A. Л. Галин пишет далее, что творчество невысокого уровня связано с рациональным упорядочиванием знаний, их соотнесением и удобным представлением и не обязательно предполагает обращение к интуиции. Творчество же высшего типа включает в себя и интуицию.
Очевидно, что творчество высокого уровня в определенных сферах деятельности
доступно не всем, что заставляет говорить о наличии у людей разного по уровню творческого потенциала, т. е. способности к творчеству.
B. П. Михайлова с соавторами (2002) на примере педагогической деятельности попытались выделить уровни творческого развития личности.
Низший уровень проявляется в способности анализа предметной ситуации с целью ее преобразования; в анализе текстов художественных и научных произведений, в осознании жизненных проблем и собственного опыта в решении практических задач. Новообразованиями этого уровня творческого развития являются умение по-новому, нестандартно взглянуть на ситуацию, широкий диапазон действий при выполнении проблемных заданий, т. е. альтернативность мышления.
Средний уровень творческого развития личности проявляется в рефлексии относительно того, что «я могу» и чего «я хочу», в понимании детерминант собственного развития, в умении ставить цели и задачи по самопреобразованию и самосовершенствованию.
Психологическими новообразованиями этого уровня являются адекватное отражение себя, умение анализировать свои поступки, предвидеть их последствия.
Высший уровень творческого развития дает возможность эффективного воздействия на других людей незаметно для них самих. Данный уровень развития проявляется в умении проектировать личность другого человека и прогнозировать его поступки, в умении отстаивать свою точку зрения и учитывать мнение других. Люди этого уровня одновременно и мечтатели, и прагматики, они самостоятельны и независимы, гибки, эффективны и эмоционально устойчивы.
Л. А. Китаев-Смык (2007) пишет о трех уровнях творчества: компилятивном, проективном и инсайтно-креативном.
Компилятивный уровень связан с собиранием, классификацией, рубрикацией, ранжированием уже известных разрозненных знаний и фактов.
Проективный уровень имеет место, когда создаются обобщенные новые суждения на основании собранных знаний.
Инсайтно-креативный уровень связан с озарением, когда творец неожиданно постигает что-то новое, неожиданное для него («побочный продукт» интеллектуального напряжения по Я. А. Пономареву).
Личности, обладающие компилятивным уровнем творчества, могут хорошо разбираться в людях, проявлять коммуникативную креативность, быть хорошими администраторами, руководителями. «Проективные творцы» становятся блестящими педагогами, создают учебные программы, фундаментальные учебники. Этого не могли бы сделать «инсайтные творцы», увлеченные поиском неясного знания и мало склонные к методологическому классификаторству. Кроме того, они слывут неуживчивыми людьми с дурным характером, поэтому плохо справляются с работой, успешно выполняемой «компилятивными творцами».
По С. С. Беловой (2008), сущность процесса творчества заключается:
1) в завершении схемы, восстановлении пробела в репрезентации задачи (О. Зельц);
2) в реорганизации информации или переформулировке задачи (К. Дункер);
3) в преодолении ментального блока, функциональной фиксации (К. Дункер, Р. Майер);
4) в нахождении аналога задачи (Д. Гентнер);
5) в случайных рекомбинациях идей (Д. Саймонтон);
6) в дивергентном мышлении (Дж. Гилфорд);
7) в ассоциировании отдаленных элементов опыта (С. Медник);
8) во взаимодействии логического и интуитивного режимов мышления (Я. А. Пономарев);
9) в закономерностях функционирования семантической (Э. Нецке) или нейронной (К. Мартиндейл) сети.
М. Боден (Boden, 1999) выделяет три типа творчества (креативности):
1) комбинаторную креативность – порождение новой идеи через необычную комбинацию (ассоциацию) известных идей;
2) исследовательскую ____________креативность – обнаружение «белых пятен», формулирование проблем; творчество состоит в исследовании содержания, границ и потенциала концептуального пространства;
3) трансформационную креативность – выдвижение идей, немыслимых ранее: это научные прорывы на уровне парадигм, «новое слово в искусстве» и т. д. Это творчество в полном смысле слова.
1.5. Мотивация творческой деятельности
Как писал Г. Гутман (Gutman, 1967), для понимания творческой деятельности необходимо принимать во внимание не только мыслительные процессы, но и динамические силы, приводящие эти процессы в действие для производства чего-то нового. А Сантьяго Рамон-и-Кахаль полагал, что исследователя отличают от других людей не особые интеллектуальные способности, а его мотивация, объединяющая две страсти: любовь к истине и жажду славы.
В отношении того, что побуждает человека к творческой деятельности, имеются разные точки зрения.
Сократ первым указал на то, что поэты создают свои произведения не благодаря стараниям или искусству, но следуя некоторому природному инстинкту. Действительно, многие гении и одаренные люди отмечают, что позыв к творчеству возникал у них инстинктивно.
Примеры такого рода приводит Ч. Ломброзо: «Альфиери, называвший себя барометром –
до такой степени изменялись его творческие способности в зависимости от времени года, – с наступлением сентября не мог противиться овладевавшему им невольному побуждению, до того сильному, что он должен был уступить, и написал шесть комедий. На одном из своих сонетов он собственноручно сделал такую надпись: «Случайный. Я не хотел его писать»…»12
Моцарт в одном из своих писем 1789 г. пишет: «Когда я, как это бывает, нахожусь наедине с собой и я в хорошем настроении (например, путешествуя в повозке или гуляя после хорошего обеда) или в течение ночи, когда я не могу заснуть, мои идеи. появляются в наибольшем количестве. Почему и как это происходит – я не знаю. Я не могу насильственно вызвать их».
…Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует – уж одни эти действия предполагают в самом начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопрос, то не о чем догадываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатрией: если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта, поэтому если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим (Чехов А. П. Полное собр. соч.: В 12 т. М., 1956. Т. 2.).
«Все гениальные произведения, – говорит Вольтер в письме к Дидро, – созданы инстинктивно. Философы целого мира вместе не могли бы написать «Армиды Кино» или же басни «Мор зверей», которую Лафонтен диктовал, даже не зная толком, что из нее выйдет.
Корнель написал своих «Горациев» так же инстинктивно, как птица вьет гнездо» (Ломброзо Ч., 2006, с. 26–28).
Французский ученый М. Рорбах (Rohrbach, 1959), основываясь на самонаблюдении, тоже считает, что мотивация к творчеству самовозникает и саморазвивается.
Моль (Moles, 1963), опираясь на идеи З. Фрейда, К. Юнга, К. Левина и бихевиористов, представляет мотивацию творчества как трехслойную структуру. На низшем уровне находится редуцированный образ человечества в целом, его непрерывный мятеж против законов природы или мифологические образы, грезы человечества, от Прометея и Икара до философского камня и эликсира долголетия (неосознаваемый коллективный опыт человечества).
Средний уровень представляет «страсть» (побудительная сила мотивации), а верхний уровень – социальные мотивы (например, ориентация на научное признание, славу).
Некоторые ученые решающую роль отводят мотиву достижения, т. е. стремлению к успеху, к достижению цели. Это выявлено Чамберсом (Chambers, 1967), обследовавшим 740 ученых (400 химиков и 340 психологов).
А. С. Прангишвили, А. Е. Шерозия, Ф. В. Бассин (1978) рассматривают творческую
активность художника как неосознанное стремление к отреагированию фрустраций, а литературное произведение – как продукт изживания конфликтов по механизму проекции и идентификации.
Л. Г. Жабицкая (1983б) считает такой подход неадекватным. Бессознательное стремление к изживанию фрустрационного напряжения может стать стимулом к созданию литературного продукта, однако такая мотивация является побочной для литературного творчества (даже если она осознается автором в качестве основной). Жабицкая отстаивает точку зрения, что ведущие мотивы литературно-художественного творчества связаны с познавательной потребностью в художественном исследовании действительности и формированием ценностного отношения к миру. Потребность в познании мотивирует творческую деятельность
в особой проблемной ситуации при столкновении художника с новыми явлениями общественной и индивидуальной психологии, требующими установления ценностного отношения.
Можно привести сколько угодно примеров, когда причиной творческой деятельности и выдающихся результатов были честолюбивые желания выделиться из общего ряда людей, подражание, зависть, высокая самооценка, высокие ожидания окружающих людей и т. п. «Сладостное внимание женщин почти единственная цель наших усилий». Эти слова А. С. Пушкина не просто пылкая фраза поэта. По-ученому строгий в суждениях И. И. Мечников писал: «Связь поэзии, литературы, ораторского искусства и музыки с любовью признаны всеми. Но почему-то существует мнение, будто научная инициатива составляет исключение из этого правила. Это еще не доказывает, что любовь не играла направляющей роли в жизни ученых».
«Любознательность – это главный движущий стимул ученого», – утверждал выдающийся венгерский биохимик А. Сент-Дьерди. Таков еще один мотив деятельности. А Вальтер Скотт говорил: «Чем бы там ни объясняли побудительные мотивы сочинительства, я считаю, что единственный стимул – это наслаждение, даруемое напряжением творческих сил и поисками материала. На любых других условиях я писать отказываюсь – точно так же, как не стану охотиться только ради того, чтобы пообедать кроликом. Однако коль скоро сему занятию будут способствовать хвала и деньги, возражать против этого было бы так же нелепо, как выбрасывать убитого кролика».
Другим ведущим мотивом литературного творчества является, по Л. Г. Жабицкой, коммуникативный мотив (иногда автокоммуникация). Его действие проявляется как в установке автора на социальный заказ, так и в установке на эстетическую выразительность, точность и художественное совершенство формы. Этот мотив осознается и произвольно регулируется художником.
К обобщенному мотиву литературно-творческой деятельности Л. Г. Жабицкая относит и эмоциональную направленность как свойство личности, стимулирующее стремление к повторному переживанию эмоций, обусловливающих субъективное видение писателем действительности. Этот мотив менее осознан и плохо поддается управлению. Так, итальянский писатель Фосколо говорил, что он пишет свои письма не для Отечества и не ради славы, а для того, чтобы испытать наслаждение, которое доставляет ему упражнение своих способностей.
Мотивом творческой деятельности может быть «удовольствие, доставляемое работой мысли», как писал Ч. Дарвин. «Восстанавливая в памяти… черты моего характера в школьные годы, я нахожу, что единственными моими качествами, которые уже в то время подавали надежду на что-либо хорошее в будущем, были сильно выраженные и разнообразные вкусы, большое усердие в осуществлении того, что интересовало меня, и острое чувство удовольствия, которое я испытывал, когда мне становились понятными какие-либо сложные вопросы или предметы» (1957, с. 59).
А. С. Шаров (2000) обращает внимание на стремление творческого человека к значимости собственной личности. «Для творческого человека особенно характерно стремление к эскалации значимости собственной личности и Я. Это стремление не только направляет, но и мобилизует человека в реализации выполняемой им деятельности. Сделать что-то лучше, качественнее, чем другие, не так, как все. Стремление к значимости охватывает всего человека, он ищет место приложения своих сил и способностей, поэтому творческие люди многое пробуют делать, начинают и бросают, пока не найдут то, где они максимально результативны, и это приносит им огромное удовлетворение» (с. 329–330).
Ч. Дарвин (1957) признавался, что помимо любви к естествознанию были и другие
причины его научной деятельности: «На помощь этой чистой любви приходило, однако, мое честолюбивое желание снискать уважение моих товарищей-натуралистов» (с. 150), «Успех первого моего литературного труда до сих пор доставляет моему тщеславию большое удовольствие» (с. 124).
Следовательно, причинами, повышающими силу мотива творческой деятельности, может быть соревновательность или элементарная зависть, о которой А. С. Пушкин писал: «Зависть – сестра соревнования, следовательно, из хорошего роду». Например, в отечественном авиастроении известны конкуретные отношения между различными конструкторскими бюро, приведшие к выдающимся достижениям. Насколько соревнование может подхлестнуть мысль и активность исследователя, можно прочесть в книге американского химика Дж. Уотсона «Двойная спираль» (1968).
Один из стимулов научного творчества – ореол исключительности, которым окружены ученые.
Все же о широком признании как мотиве деятельности большинства научных работников говорить не приходится. Если раньше ученые более низкой квалификации могли иметь иллюзии на этот счет, думая, что их статьи все-таки читают и используют, то «индексы цитирования» вывели их из этого заблуждения.
Одна из ведущих научно-технических библиотек Лондона в 1956 г. могла предложить своим читателям 7820 периодических изданий. Из них 4800 ни разу не были взяты на руки ни одним читателем, 2274 были затребованы лишь один раз, наиболее солидный журнал – 382 раза, 60 журналов – по 100 каждый. Эти цифры свидетельствуют, что большая часть научной информации содержится в статьях очень узкого круга выдающихся ученых и только их публикации читает научный мир. И все же ученые ни в коем случае не отказываются от публикаций даже в третьестепенных изданиях. Напечатанная статья свидетельствует о завершенной научной работе и позволяет почувствовать свою причастность к науке. Человек освещен лучами того ореола исключительности, который присущ научной деятельности.
Что касается высоких побуждений как непосредственного стимула научного творчества, то выдающийся венгерский ученый, биохимик А. Сент-Дьерди отозвался о них скептически. Он считал, что если юноша стремится в науку, чтобы осчастливить и облагодетельствовать человечество, то такому юнцу лучше поступить на службу в благотворительное общество.
Интерес, любопытство. Интерес – это познавательная потребность, которая побуждает человека проявлять творчество для ее удовлетворения. Г. Мерфи описывает интерес как врожденное «стремление к открытию», как творческий импульс, «живое любопытство».
Интерес – одно из генетически ранних проявлений и мотивационный источник развития креативности и поддержания творческой активности на оптимальном уровне. Разнообразие интересов создает условие накопления материала для творческих преобразований, ассоциирования. Пробуждение интереса сопровождается эмоциональным состоянием захваченности, зачарованности (см. пункт 5.2).
Смена направления творческой деятельности как способ сохранения мотивации.
Смена направлений, характера творческой деятельности происходит у выдающихся деятелей довольно часто и, вероятно, является одним из факторов сохранения мотивации и творческой активности до самой старости. Наиболее свойственно это для деятелей науки, которые на протяжении своей карьеры могут многократно переходить от изучения одной темы к изучению другой.
Выдающийся немецкий физик и историк В. Оствальд говорил, что «умственный севооборот» весьма благоприятствует эффективности работы
ученого. Ярким примером переключений может быть биография шведского
физика-химика Сванте Аррениуса, который в 28 лет создал теорию электролитической диссоциации, в возрасте 46–55 лет обогатил науку работами в сфере астрономии и астрофизики (теория солнечной короны, температура планет, образование и эволюция небесных светил), а в возрасте 65–68 лет – в сфере биологических процессов.
…Переключения, работа в смежных областях может стимулировать подъем творческих сил человека. Для иллюстрации плодотворности такого переключения можно сослаться на биографию Г. фон Гельмгольца (1821–1894), выдающегося немецкого ученого, который, сделав крупный вклад в развитие оптики (области, уже прошедшей кульминацию), переключился на физиологию, переживавшую в то время кульминационный момент развития.
Однако это имеет место и у деятелей искусства и литературы. Известно, что для больших композиторов характерно переключение с одного музыкального жанра на другой: в молодости они отдают предпочтение малым формам и легкому жанру, а в зрелом возрасте – большим формам. Например, наш современник композитор А. Петров начинал как композитор-песенник, а закончил сочинением музыки к балету и написанием оперы.
По данным Л. А. Рудкевича, около половины поэтов в возрасте 30–35 лет становятся прозаиками. Да и характер произведений прозаиков может в течение жизни существенно меняться. Например, А. П. Чехов начинал писательскую карьеру с коротких юмористических рассказов, а в конце жизни написал глубоко философские произведения «Дядя Ваня», «Палата № 6», «Чайка», «Вишневый сад». Связано это с накоплением жизненного и профессионального опыта, с философским осмыслением жизни, т. е. с формированием зрелой личности.
1.6. Пути управления творчеством
Как пишет Я. А. Пономарев (1976а), издавна существуют противоположные тенденции в поиске путей управления творческой деятельностью. «Одна из этих тенденций связывает возможности управления творчеством с алгоритмизацией творческой деятельности, с разработкой «технических приемов», использование которых вело бы к открытию нового.
Иначе говоря, эта тенденция выражает стремление к конструированию такой логической системы, которая бы вела людей к научным открытиям, изобретениям и т. п. О такой логике мечтал средневековый схоласт Раймон Луллий, предложивший проект машины, с помощью которой, по его убеждению, можно было получать все возможные истины. В настоящее время такая тенденция ярко представлена направлением «машинного моделирования интеллектуальной деятельности» и рядом других направлений, ставящих своей целью разработку алгоритмов для решения творческих задач изобретателями, учеными и т. п. Другая тенденция принципиально отрицает продуктивность попыток алгоритмизации процесса творчества, считая такие попытки иллюзорными. Однако эта тенденция не отрицает в принципе возможность управления творчеством. Она лишь отвергает возможность прямого пути такого управления и предлагает косвенный путь. Суть его сводится к созданию условий, благоприятствующих творчеству. Комплекс таких условий весьма многообразен. Он начинается с ситуаций, благоприятствующих интуитивному схватыванию идеи решения творческой проблемы, и кончается воспитанием необходимых способностей, качеств личности творца, созданием творческого климата в научно-исследовательском коллективе и т. п. Движение мысли последних лет показывает, что иллюзии, порожденные появлением первых машинных эвристических программ, рассеялись, хотя возможности таких программ постоянно возрастают».
Я. А. Пономарев отмечает, что кибернетические «умные» машины затрагивают лишь один структурный уровень познания – логический, и совсем не затрагивают психологических механизмов творческого акта. По мнению Я. А. Пономарева, «разговор о возможности «логики открытий», точнее сказать – логики, ведущей к открытиям, противоречит самому смыслу понятия о творчестве. Однако это не исключает возможности науки о творчестве, а вместе с тем и правомерности понятия эвристической логики» (там же, с. 290). Далее автор пишет: «Необходимо признать, что по самой сути дела любое решение подлинно творческой проблемы всегда выходит за пределы логики. Однако, как только это решение получено, оно, конечно, может при определенных условиях быть логически осмысленным. На основании такой логики те задачи, которые до этого были творческими, перестают быть таковыми, они становятся задачами логическими. Это и создает одно из необходимых условий развития творческих возможностей. Опираясь на достижения логики, сфера творчества перемещается и вновь оказывается за пределами возможностей логики» (с. 290). Вследствие этого, пишет Я. А. Пономарев, происходит соподчинение двух до сих пор взаимоисключающих одна другую тенденций.
1.7. Коллективное творчество и творчество в коллективе
Творчество бывает индивидуальным и совместным и каждое из них имеет преимущества и недостатки.
Индивидуальное творчество больше присуще деятелям искусства, литературы и науки, хотя во многих случаях оно носит и совместный характер. Научное творчество, наоборот, чаще всего является совместным, хотя и не исключает индивидуального творчества. И это создает ряд проблем. Как пишет польский психолог А. Матейко (1970), «процессы, происходящие внутри творческого коллектива, характеризуются диалектической борьбой двух противоположных тенденций. Одна из них направлена на достижение максимума внутренней спаянности коллектива как определенной социальной группы (требующей от своих членов большего или меньшего конформизма), а вторая, постулируя творчество, – против застоя, который угрожает перерождением спаянности в закостенение. Творчество. Представляет собой явление, относящееся прежде всего к конкретным личностям, явление, требующее индивидуальной свободы и по самой своей природе антиконформистское. Поэтому столь актуальной является задача согласования требований творчества с требованиями рациональной организации, с одной стороны, и творческой свободы личности – с принципами коллективного взаимодействия – с другой» (с. 6).
Творческим коллективом следует считать такой, который вырабатывает новые решения, восприимчив к новым идеям, терпим к «странностям», обладает свободой выбора проблемы и изменения направления исследований, имеет стимулы для творчества. Часто отмечают терпимость в творческих коллективах к странным, «лишним» людям, не подчиняющимся организационным нормам. Это чаще всего работник, предпочитающий одиночество и плохо работающий в коллективе, как, например, интроверт. Его «отстраненность» от коллектива не должна удивлять, поскольку он продуцирует идеи, несущие подчас вызов представлениям, принятым у коллег, и тем более не должно приводить к его изоляции в коллективе, так как это затруднит использование многих его ценных идей (Советова О. С., 1997).
Особенно ценны междисциплинарные творческие коллективы, в которых имеются
условия для передачи знаний и идей из одной сферы деятельности в другую, не говоря уже о разностороннем подходе к решению научной проблемы. Однако в таких коллективах существует трудность нахождения общего для всех языка.
«Повышение творческой продуктивности в творческом коллективе достигается следующими путями: 1) расчленением, сведением вместе и размещением в непрерывной последовательности операций «производства» творческих идей, организацией непрерывного «производственного» процесса решения задач; 2) эффективным разделением труда, применением специальных методов и приемов на каждой операции; 3) особым эффектом взаимного творческого воодушевления» (Гаджиев Ч. М., 1983, с. 271).
Совместная творческая деятельность может протекать в различных формах – от короткой беседы незнакомых людей, решающих какую-то общую ситуативную задачу, до регулярных встреч на протяжении многих лет в профессиональном творческом коллективе. Отсюда: творческое общение может проходить, как отмечают Я. А. Пономарев и Ч. М. Гаджиев (1986), ряд этапов.
Первый этап. Общение носит преимущественно коммуникативный характер и заключается в передаче информации, которая используется строго по назначению. Никакая второстепенная и побочная информация из нее не извлекается, а нечетко выраженная и бессмысленная в данном контексте информация не принимается. Примером такого рода общения может служить строго официальная беседа.
Второй этап. Общение носит тот же характер, однако партнеры по общению непроизвольно или сознательно извлекают из передаваемой информации не только то, что составляет ее прямое содержание, но и второстепенные и побочные моменты, используемые в качестве «подсказки» для решения своих задач. Однако возможности высказывания и понимания идеи минимальны. Новые идеи, высказываемые на этом этапе, не встречают формального сочувствия, несмотря на то что могут быть восприняты и использованы партнером.
Третий этап. Общение носит коммуникативно-творческий характер. Информация используется и по прямому назначению, и как «подсказка». Нечеткая и бессмысленная информация допускается. Высказывание и объективизация новых идей возможны, но ничего не делается для их облегчения. На этом этапе завершается развитие стихийного творческого общения на обыденном уровне.
Четвертый этап. Общение специально организуется и становится творчески-коммуникативным. Передача информации носит вспомогательный характер. Главное – высказывание новых идей на основе известной информации или новых идей партнеров. Нечеткая и бессмысленная информация циркулирует наравне с остальной.
На этом этапе существенное значение приобретает понимание участниками коллективного творчества новой идеи. Понимание новой идеи – это уяснение сущности высказанного предложения. Непонимание и еще хуже – неприятие новой идеи затрудняет эффективное сотрудничество, хотя и не исключает полностью его возможность. Ведь даже в возражениях не понявшего суть идеи человека можно почерпнуть нечто ценное: новое направление мысли, информацию о некоторых важных вещах, которым не придавалось значения, возможное направление аргументации будущих более серьезных оппонентов (например, начальства).
Понимание новой идеи, по мнению Я. А. Пономарева и Ч. М. Гаджиева, в отличие от «простого» понимания заключается в восприятии и понимании принципиально новой для члена творческого коллектива информации, в преодолении своеобразных психологических барьеров. Если «простое» понимание облегчается установкой, при которой определенная информация как бы ожидается и на ее восприятие настроены определенные психологические структуры, то новая идея противоречит этим ожиданиям, не «прогнозируется». Для уяснения и принятия требуются довольно значительные усилия, прежде всего для преодоления психологических барьеров, связанных с инертностью установок и стереотипов мышления.
Уяснение новой идеи требует ломки привычных представлений, а принятие пусть даже непонятной идеи – внутреннего согласия на возможность необычного, противоречащего привычным представлениям взгляда на вещи.
А. В. Семенова, Ч. М. Гаджиев и О. А. Колосова под руководством Я. А. Пономарева (1981) провели серию исследований, в которых испытуемые решали предложенную им задачу индивидуально и в группах по 2–4 человека. При индивидуальном решении задачи испытуемые не могли уложиться в отведенные им 30 минут. При объединении же с другими испытуемыми около 70 % групп нашли решение, не выходя за пределы того же времени.
В данной статье представлены результаты исследования влияния эмоциональных характеристик участников совместной деятельности на эффективность группового творчества. Результаты исследования основаны на психологическом изучении восьмидесяти испытуемых мужского и женского пола, в возрасте от 19 до 21 года. Из среды испытуемых было сформировано 20 групп, по четыре человека в каждой. Основой для группирования испытуемых послужили результаты тестирования характеристики эмоциональности индивидов. В качестве тестовых методик были использованы: тест «Определение эмоциональности» (В. В. Суворова), тест «Диагностика ригидности» (Г. Айзенк), тест «Эмоциональная ригидность – уравновешенность» (Б. И. Смирнов). По результатам тестирования в группы вошли испытуемые с разным уровнем эмоциональности. В десяти группах двое и более членов группы обладали высокими показателями по эмоциональности. Во второй половине групп члены этих групп обладали средней или низкой эмоциональностью.
Сформированным таким образом группам было предложено задание, состоящее из двух частей. В первой части из 15 спичек необходимо было составить композицию из пяти квадратов, а затем, убрав три спички и прибавив две, получить композицию из четырех квадратов. Во второй части требовалось, убрав три и прибавив три спички, получить шесть квадратов.
При этом вторую часть задания невозможно было решить. Успешность решения первой части оценивалась по количеству затраченного времени и вариантов решения, а второй – по количеству времени, необходимого для  понимания невозможности ее решения. Результаты исследования показали, что первая половина групп в 88 % случаев успешно справилась с первой частью задания и в 37 % случаев – со второй. Другая половина групп справилась с первой частью задания в 32 % случаев, а со второй частью – в 65 % случаев. Таким образом, результаты исследования показали значимость эмоциональности как свойства личности при совместном решении задач, имеющих положительное решение. Низкие показатели эмоциональности более эффективны при отрицательных решениях, что может быть объяснено слабой направленностью на успех и связанной с этим высокой критичностью мышления.
Как пишет Ч. М. Гаджиев (1983), «создание коллектива (группы) изобретателей на
первый взгляд кажется простым делом. Достаточно собрать в одном помещении 6–8 специалистов, имеющих соответствующую подготовку, и поручить им «делать изобретения».
Однако в подавляющем большинстве случаев такое действие, вполне достаточное для создания почти любой обычной лаборатории или отдела, не приведет к возникновению этой своеобразной общности людей – творческого коллектива. Вопрос создания эффективно действующих коллективов изобретателей и соответственно переход к преимущественно коллективным формам изобретательской деятельности упирается в проблему оптимальной организации творческого коллектива» (с. 267–268).
Методы коллективного творчества. На протяжении тысячелетий основным методом коллективного творчества считался спор, противоборство идей. В настоящее время этот метод не считается эффективным. На смену ему пришли методы, основанные на сотрудничестве, взаимной поддержке, понимании и подхватывании идей друг друга. Споры категорически исключаются путем их принудительного пресечения.
Разработаны несколько методов коллективного творчества на четвертом этапе: мозговой штурм (брайншторминг), синектика, маевтика, ИПИД (индуцирование психоинтеллектуальной деятельности) и др., обзор которых дан в книге Г. Буша (1977).
Я. А. Пономарев (1976) пишет: «Несомненно, что во всех подобного рода попытках есть что-то интересное, разумное, даже мудрое. Но все они не выходят за пределы эмпирического лимита, представляя собой сырье для последующего фундаментального анализа. Во всех этих попытках внутренний механизм изучаемых явлений остается невскрытым «черным ящиком»» (с. 293).
Мозговой штурм – способ группового решения проблемных (творческих) задач, основанный на методе свободного ассоциирования. Предложен в конце 1930-х гг. американским психологом А. Осборном. Участники группы, обсуждая какую-либо проблему, говорят все, что приходит им в голову, каким бы абсурдным это ни казалось. Цель – получить максимально возможное количество новых идей, так как это повышает шансы найти правильное решение. Все идеи тщательно записываются стенографистами и по окончании мозгового штурма критически оцениваются, как правило, через 20–40 минут, но лучше – вообще другой группой людей. Мозговой штурм связан с соблюдением определенных правил общения:
1) запрещена какая-либо критика предлагаемых идей; 2) поощряются любые идеи – чем более дикой представляется идея, тем лучше; 3) требуется высказывать как можно больше идей; 4) приветствуются комбинирование и улучшение идей (Джонс К. Дж., 1976). Действенность мозгового штурма заключается в том, что у его участников снимается страх оценки неправильного ответа (Lytton, 1971). При мозговом штурме творческий процесс делится на два этапа: 1) выработка и сочетание идей; 2) отбор идей. Примером мозгового штурма является телевизионная игра «Что? Где? Когда?».
Синектика также уделяет существенное внимание организации творческого обще-
ния, однако здесь большое значение придается технологии совместных решений, а обучение творческому общению происходит путем включения новичка в группу опытных синекторов.
В процессе решения большое значение придается придумыванию аналогий, чему отводится соответствующее место в организации творческого общения. Если проводить сравнение с мозговым штурмом, то, во-первых, в синектике усовершенствована схема решения задач и введена новая операция – рассмотрение и переработка условий задачи. К условиям задачи подходят критически, преобразуя «проблему как она дана» в «проблему как она понятна».
Схема решения задачи при этом становится такой: переработка условий задачи, генерация и сочетание идей, отбор идей. Во-вторых, в отличие от мозгового штурма, где для генерации идей не применяются никакие специальные методы, в синектике на этапе генерации и сочетания идей применяется набор аналогий: прямая аналогия, личная аналогия (эмпатия), символическая аналогия, фантастическая аналогия. В-третьих, усовершенствована схема операций и используются специальные методы, что позволяет перейти к стабильности коллективной творческой работы, создать регулярно функционирующий творческий коллектив.
В-четвертых, большая роль в ней отводится руководителю, который выбирает методы решения, управляет ходом решения, соблюдает последовательность операций.
Маевтика (диалог Сократа) – наиболее древний метод совместного решения творческих задач. Он тоже требует соблюдения принципов, это: 1) свободный обмен мнениями между равноправными собеседниками; 2) возбуждение самосознания посредством целеустремленных вопросов; 3) применение шутки как способа активизации мышления.
ИПИД, как пишет Ч. М. Гаджиев (1983), «базируется на гипотезе квантово-волновой природы процессов индуцирования психоинтеллектуальной деятельности» и заключается в том, что члены группы в соответствии с закрепленными за ними ролевыми функциями (например, «оппонент», «специалист по неожиданностям», «ведущий» и т. д.) и базируясь на специальном «программном вопроснике» стараются путем вопросов активизировать «психоинтеллектуальную деятельность» одного из участников заседания («испытуемого»).
В ИПИД разработано несколько схем для решения разных типов творческих задач, количество операций в них находится в пределах сорока, все операции сформулированы, пронумерованы, переходы между ними определены и расписаны. Роли участников решения определены заранее, формализованы и отграничены. Причем если в мозговом штурме и синектике выделены две роли – руководителя и участников, то в ИПИД используется более тонкая дифференцировка ролей, которая зависит от типа решаемой проблемы.
Все эти методы связаны с искусственными, специальными приемами организации
творческого общения. Это эмпирические методы, возникшие вне научных исследований проблем творчества по принципу «один ум хорошо, а два лучше». Они охотно используются на практике, но их научный анализ дает противоречивые результаты (Пономарев Я. А., 1981). Ч. М. Гаджиев отмечает следующие недостатки этих методов: «1) в них отсутствует строгая научная база и созданы они на основе самых разнообразных, иногда довольно произвольных, теоретических положений; 2) представляют собой не систему организации работы, а несколько хаотическое нагромождение приемов, построенных на основе эмпирических закономерностей» (1983, с. 268).
Совместная творческая деятельность может быть обусловлена двумя группами факторов: внутренними (личностными) и внешними (средово-деятельностными) (Львова, 2001). В зарубежных исследованиях были выявлены связи между некоторыми личностными характеристиками членов группы и совместным творчеством. Так, группы, состоящие из высокотревожных индивидуумов, оказались менее эффективны по сравнению с группами, состоящими из низкотревожных индивидуумов (Panlus et al., 2002). Кроме того, показана обратная связь между потребностью в определенности (need for cognitive closure) у членов команд и групповой креативностью (Areni et al., 2005). Интересно отметить, что групповая креативность обратно связана с самооценкой и самопониманием членов группы (Silvia, Phillips, 2004).
Совместная творческая деятельность также не в последнюю очередь зависит от типа лидера в группе. Согласно результатам ряда исследований, наиболее эффективным при совместном творчестве оказывается лидер «трансформационного типа» (Sosik et al. 1998). Результаты отечественных исследований показывают, что в задачах, предполагающих реализацию совместно-творческой деятельности, лидерами становятся наиболее креативные члены группы (Воронин, 2005). Можно сказать, что совместно-творческая деятельность связана с такими характеристиками членов группы, как самооценка, самопонимание, тревожность и креативность лидера.
Особое значение сегодня приобретают социально-психологические методы усиления совместной творческой деятельности. Известно, что для оптимизации совместной творческой деятельности на практике используют методы мозгового штурма (Осборн, 1961), синектики (Гордон, 1961), «методику шести шляп» (Боно, 1997). Большинство исследований по креативности касалось метода мозгового штурма и поиска различий между номинальной группой (участники работают индивидуально, их усилия агрегируются) и реальными группами. Было показано, что номинальные группы превосходят реальные группы, использующие мозговой штурм (Diehl & Stroebe, 1987; Stroebe & Diehl, 1994).
Однако идея мозгового штурма и вообще группового творчества, как пишет Я. А. Пономарев (1981), многими воспринимается настороженно: «Одни исследователи принципиально отвергают саму возможность такого творчества, другие не находят преимуществ группового творчества по сравнению с индивидуальным. Сомнения в том, что вероятность решения проблем группой превышает вероятность их решения любым ее членом в отдельности, опираются, как это может показаться на первый взгляд, на результаты строгих экспериментальных исследований, в частности тех, которые осуществлены в контексте обсуждения эффективности методики мозгового штурма (Osborn, 1957; Rotter, Portugal, 1969)» (с. 79). Многими авторами в конце 1960-х и в 1970-х гг. было экспериментально показано, что индивидуальная работа может быть не менее эффективной, чем групповая (Boushard, 1969; Boushard, Hare, 1970; Brehmer, 1971; Cohen. Jaffe, 1970; Napier, 1968; Schneider, Delaney, 1972, и др.), – обзор этих работ дан В. Н. Даниловой (1976).
Очевидно, однозначного ответа на вопрос – более эффективно групповое решение задачи или нет? – быть не может в связи с тем, что в оценку результатов вмешивается много субъективных и неучитываемых факторов: специфика решаемых задач, субъективность выбираемых критериев оценки успешности решения, различные способы вознаграждения испытуемых в экспериментах, состав группы и т. д.
Характеристика творческой группы. Творческая группа обязательно должна включать в себя хотя бы одного генератора идей. Человек, у которого не возникают новые идеи, в лучшем случае может исполнять вспомогательные функции: оценщика предлагаемой идеи или информатора, снабжающего коллег полезной информацией, а в худшем он является балластом.
У участника творческого коллектива идея может возникнуть, но он ее не высказывает, что может быть по двум причинам. Первая: человек не уверен в ее ценности или стесняется ее высказать, особенно в присутствии авторитета. Эта робость преодолевается небольшим специальным обучением или практикой работы в творческом коллективе. Вторая причина: желание единолично использовать возникшую у него идею. Здесь вопрос переходит уже в плоскость морали. Требуется разъяснить такому члену творческого коллектива, что «своя» идея возникла у него в результате коллективного обсуждения вопроса, в нее в качестве «сырья» вошли высказывания и идеи партнеров.
Высказывание творческой идеи осуществляется чаще всего вслух, иногда на бумаге, в виде эскиза или краткого письменного наброска (например, формулы изобретения или литературного фрагмента при создании коллективного литературного произведения).
Важным участником творческой группы является «резонатор», т. е. человек, который умеет переформулировать новую идею, вскрыть ее суть, придать ей адекватное выражение (словесное, графическое, символическое и т. д.). Этот процесс называется объективизацией.
Ее необходимость возникает в связи с тем, что не все «генераторы» могут выразить свою идею понятным для других языком.
Объективизация новой идеи происходит, как правило, в диалоге «генератора» и «резонатора». Ее важность состоит в том, что непонимание партнерами творческого общения друг с другом полностью блокирует процесс решения творческой задачи.
При индивидуальном творчестве процесс уяснения, объективизации идеи нередко
затягивается на долгие годы, иногда даже осуществляется не самим автором идеи, а его последователями. В творческом коллективе при непосредственном решении задачи такая объективизация существенно ускоряется. Это объясняется тем, что, во-первых, потребность в разъяснении новой идеи возникает при коллективном творчестве немедленно вслед за ее обнаружением; во-вторых, в высококвалифицированном творческом коллективе его члены обладают практическими навыками объективизации, хорошо понимают друг друга, знают, что новая идея чаще всего первоначально выглядит как «гадкий утенок», которому надо помочь превратиться в «лебедя».1.8. Что препятствует творчеству
М. М. Жердева (2005) путем опроса старшеклассников выявила факторы, которые
препятствуют раскрытию их творческого потенциала. К внутренним факторам относятся нежелание развивать свой творческий потенциал, недостаточное развитие волевых качеств, отсутствие таланта, знаний, лень, нетерпение, невнимание, отсутствие целеустремленности и др. К внешним относятся недостаточный уровень материальной обеспеченности, отсутствие поддержки со стороны родных и близких, учителей и родителей, отсутствие единомышленников и др.
Близкие этим данные получены и в исследовании Е. А. Гуськовой (2004) при опросе студентов. Так, препятствуют проявлению творческого потенциала, особенно в научной деятельности, отсутствие материальных средств (36 % ответов), непонимание со стороны окружающих (28 %), отсутствие желания (19 %), лень (16 %). Кроме того, назывались такие причины, как загруженность бытовыми проблемами, одиночество, зависть сверстников, замкнутость, проблемы со здоровьем и др.
Что мешает творчеству. Кроме чувств, стимулирующих творческую деятельность, есть чувства, тормозящие творческие усилия. Самый опасный враг творчества – страх. Боязнь неудачи сковывает воображение и инициативу.
Второй враг творчества – чересчур высокая самокритичность. Должно быть некоторое равновесие между одаренностью и самокритичностью, потому что слишком придирчивая самооценка может привести к творческому тупику.
Третий враг творческого мышления – лень.
Когда человек желает что-то сделать – он непременно должен начать. Истина проста: начать, продолжить и, наконец, завершить. Эти три этапа психологически неравнозначны и требуют различных волевых усилий. Иногда камнем преткновения служит последний этап – завершение. Все же для большинства людей сложнее всего начать. Недаром на эту тему созданы пословицы на всех языках.
Трудность, связанную с началом деятельности, представители творческих профессий иногда испытывают особенно остро. Вот свидетельство Дж. Б. Пристли: «Мне нужно оттянуть минуту, когда все-таки придется начать писать. Я пишу уже больше пятидесяти лет, но начинать писать для меня по-прежнему мука. И теперь даже больше, чем раньше».
Систематизируя виды барьеров творчества, В. М. Воскобойников (1996) выделил следующие:
Контрсуггестивные барьеры – предубеждение, неверие в свои силы, недоверие к коллегам, ригидность взглядов и установок, приспособленчество.
Тезаурусные барьеры – низкий уровень образования, интеллектуального развития, недоступность информации.
Интеракционные барьеры – неумение планировать и организовывать деятельность свою и других.
1.9. Творчество и компетентность
Компетенция – это круг вопросов, в которых человек хорошо осведомлен. Компетентный человек – знающий в данной области деятельности. Компетентность находится в вероятностных отношениях с креативностью. Установлена тесная, но неоднозначная связь знаний и творчества. С одной стороны, чем больше знает человек, тем более разнообразными подходами он владеет при решении новых задач. С другой стороны, знания могут ограничивать стремление человека к разрушению стереотипных моделей, к поиску новых путей
решения.
«Предварительные обширные знания необходимы ученому для творческой деятельности как строительный материал для возведения нового здания, но в мышлении они имеют тенденцию застывать в догмы», – пишет Е. Мирская. Подобных же взглядов придерживается известный американский социолог Р. Мертон: «Ученый должен приложить все усилия к тому, чтобы изучить работу своих предшественников и современников, но слишком усердное чтение и слишком большая эрудиция ведут к понижению творческой способности ученых».
Отсюда и отношение к компетентности у ученых разное. Знаменитый русский физиолог Н. Е. Введенский настоятельно рекомендовал своим молодым ученикам, берущимся решать какую-то проблему, не читать литературу по ней, поскольку считал, что может возникнуть неверная установка, будто все уже изучено. В противоположность этому академик А. А. Ухтомский (кстати, ученик Н. Е. Введенского) требовал от учеников тщательного изучения литературы по проблеме, прежде чем приступать к экспериментальному исследованию, чтобы не «открывать Америку».
Важное значение для решения творческих задач имеет степень «готовности» знаний к их применению и реконструкции, мобильность интеллекта в процессе преобразования информации, а также соотношение бессознательной и осознанной компетентности. Бессознательная (или латентная) компетентность возникает за счет приобретения спонтанного творческого опыта. Осознанная компетентность основана на человеческой способности к кодированию собственного опыта.
Как показывают практика и наблюдения, развитие и проявление креативности непосредственно связаны с уровнем осознанной компетентности личности в области творческой деятельности (теории и технологии) и освоением так называемых ключевых компетентностей (А. П. Тряпицына, Н. Ф. Радионова). Ключевые компетентности универсальны, многофункциональны, надпредметны, междисциплинарны и многомерны.
1.10. Творческая продуктивность и возраст
Большинство ученых склонны считать, что творческий потенциал человека, о котором судят в основном по творческой продуктивности, исчерпывается на четвертом-пятом десятилетии жизни. Например, Р. Вудвортс писал, что старыми людьми сделано лишь незначительное число открытий, а людьми среднего возраста – сравнительно небольшое и что период от 20 до 40 лет наиболее благоприятен для открытий.
Против точки зрения Вудвортса тут же выступила Э. Нельсон (Nelson, 1928), которая назвала десятки великих писателей и ученых, создавших свои самые прославленные произведения в преклонном возрасте и даже в глубокой старости. С этих пор за рубежом (в основном в США) и в нашей стране стали проводиться многие исследования, доказывавшие правоту той и другой точек зрения.
И. Я. Перна (1925), проанализировав биографии нескольких сотен ученых, пришел к выводу, что пик творческой активности, определенный по датам опубликования важнейших трудов, свершений, открытий и изобретений, приходится на 39 лет. После этого наблюдается либо быстрый, «обвальный», либо медленный спад творческой активности.
По данным И. Я. Перны, наиболее ранний пик творческих достижений наблюдается у математиков (25–30 лет), физиков-теоретиков и химиков (25–35 лет); затем идут представители других естественных наук и физики-экспериментаторы (35–40 лет); позже всех пик творчества отмечается у гуманитариев и философов.
Г. Леман (Lehman, 1951, 1958) доказывал, что наивысший период творческой активности у выдающихся химиков, сделавших открытия, приходится на возраст 3035 лет, к 45 годам происходит спад творческой продуктивности на 50 % и к 70 годам – полное прекращение продуктивности. Леманом выявлено, что наивысший подъем творческой продуктивности приходится на 23 года у математиков, 32–33 года – у физиков и изобретателей, 35–39 лет – у медиков, 40–44 года – у астрономов.
Правда, Леман отмечает и недостатки примененного им метода: не принимается во внимание, что многие ученые старшего поколения вносят свой вклад в науку не непосредственно, а через своих учеников. Кроме того, общие выводы не отражают индивидуальных отклонений.
Леман поставил вопрос о том, происходят ли сдвиги в возрастной динамике творчества, в процессе развития культуры и науки в различные исторические периоды. Общераспространенным было мнение, согласно которому на ранних стадиях развития науки важные научные открытия могут совершаться молодыми людьми, тогда как в дальнейшем, когда научная работа начинает требовать больше знаний и опыта, серьезные достижения становятся возможны лишь в более зрелом возрасте. Так ли это?
Автор сопоставил данные, характеризующие вклады творческих работников пятнадцати областей науки и искусства, разделив применительно к каждой из областей лиц, родившихся до 1800 г. и родившихся в период 1801–1875 гг. В отношении физиков, геологов, изобретателей, математиков, исследователей в области экономических и политических наук, педагогики, философии оказалось, что возраст, когда ими был внесен наибольший творческий вклад, для XIX в. является более молодым, чем для XVIII в. В отношении химиков и астрономов существенных различий не выявилось.
Итак, статистические данные не подтвердили общепринятого взгляда. Если и можно говорить о каких-то сдвигах начиная с XVIII в., то они скорее направлены в сторону омоложения научного и художественного творчества.
Е. Маниш и Г. Фальк изучили соотношение возраста с творческими достижениями у лауреатов Нобелевской премии. Полученные ими кривые оказались сходными с кривыми Г. Лемана: вершина диаграммы (акме, как теперь говорят) приходится на третье десятилетие жизни, а затем наблюдается явный спад.
Американец Дж. Россман (цит. по: Бодалев А. А., Рудкевич Л. А., 2003, с. 184) выявил, что из 710 изобретателей 61 % сделали свое первое открытие до 25 лет, средний же возраст самого значительного открытия – 38,9 лет. Дж. Андерсон и Ф. Гуденью проследили в возрастном аспекте число опубликованных работ американскими психологами. Наибольшее среднегодовое число публикаций у мужчин приходится на 35–40 лет, у женщин – на 50–55 лет. Дальше число публикаций снижается, но увеличивается их объем, что говорит о том, что они становятся более фундаментальными. Это свидетельствует о качественном изменении научного творчества, более глубоком осмыслении выявленных фактов, построении каких-то гипотез и теорий. Большое же количество незначительных публикаций (в основном тезисов) молодых ученых скорее говорит об их желании «засветиться» в научном сообществе. Я знаю одного молодого ученого, который, будучи аспирантом, ежегодно публиковал более 20 работ, в основном тезисов. Поэтому делать выводы о творческой продуктивности по количеству публикаций, без учета их объема, а главное – значимости, вряд ли логично. Скорее количество публикаций молодых ученых говорит об активности в презентации себя как научного работника.
Между тем некоторые горячие головы, например В. Оберг (Oberg, 1903), делали из получаемых закономерностей выводы, что обучать имеет смысл только людей до 30 лет, дальнейшее же обучение нерентабельно, поскольку человек, поздно получивший образование, уже не способен к творческому труду.
Менее жестко ставит вопрос о возрастных ограничениях В. Ослер, который писал, что для всех сфер профессиональной жизни была бы неисчислимая выгода, если бы люди, как правило, прекращали работать в возрасте около 60 лет.
Р. Стивенс (Stevens, 1951) исходя из того, что для зарождения и развития оригинальных научных идей является возраст 25–35 лет, а максимальная творческая активность проявляется в 30–40 лет, рекомендовал создавать разновозрастные научные коллективы в соотношении: одна треть научных сотрудников – до 40 лет, две трети – старше 40 лет. При этом важно создавать для молодых ученых перспективу роста, чтобы они «не разбили свою голову о потолок старости».
Н. Беард, исследовавший вклад в культуру 1000 знаменитостей, ввел следующую классификацию их жизни по десятилетиям: бронзовая декада – от 20 до 30 лет; золотая декада – от 30 до 40 лет; серебряная декада – от 40 до 50 лет; железная декада – от 50 до 60 лет; оловянная декада – от 60 до 70 лет; деревянная декада – от 70 до 80 лет.
Впервые мысль о том, что творческий потенциал человека исчерпывается в среднем возрасте, стала достоянием широкой общественности после того, как знаменитый английский врач сэр Уильям Ослер произнес фразу, которая вскоре после этого стала крылатым выражением: «Человек перестает творить после 40 лет и перестает мыслить после 60». И хотя сам У. Ослер никогда в своей жизни не проводил никаких психологических исследований, а данная мысль была только фразой, произнесенной на праздновании своего юбилея, авторитет нобелевского
лауреата стал причиной ее известности.
Первым против У. Ослера выступил английский ученый К. Дорланд. Он изучил биографии 400 великих людей, которых разделил на две группы – «мыслителей» и «рабочих». В первую вошли философы, писатели, математики и представители других точных наук; во вторую – актеры, художники, ученые-эмпирики, изобретатели, композиторы, врачи, военные лидеры. У большинства обследованных «мыслителей» и у многих «рабочих» период оптимальной продуктивности – «opera maxima» продолжается и после 60 лет.
Большой вклад в проблему соотношения возраста и творческой продуктивности внес немецкий ученый В. Оствальд… В 1909 г. В. Оствальд выпустил книгу «Великие люди», в которой проанализировал жизненный путь шести крупных ученых – трех химиков (Дэви, Либих, Жерар) и трех физиков (Фарадей, Майер, фон Гельмгольц). Анализ биографий ученых привел его к выводу, что вскоре после «звездного часа», т. е. фундаментального открытия, ученые «истощаются», теряют способность создавать концепции и сочинения, соизмеримые с более ранними их творениями. Главное же – они не в состоянии претерпеть необходимый внутренний поворот в возрасте, «когда уже наступает неизбежное творческое притупление мыслительного аппарата». В. Оствальд пишет, что «за редким исключением наиболее выдающиеся достижения, имеющие революционный характер в науке, рождаются на третьем десятилетии жизни». Самая выдающаяся работа чаще всего выполняется в молодые годы великого человека, а то, что он делает впоследствии, лишь редко не уступает по значительности этой ранней блестящей работе». Приводя многочисленные примеры ученых, внесших значительный вклад в науку до 30 лет, В. Оствальд делает вывод, что мужество и непредубежденность молодого человека превышают ценность опыта, приобретаемого в среднем и пожилом возрасте.
Однако американский психолог Р. Батлер (Butler, 1967) пишет, что бесчисленные примеры сохранения творческих способностей в позднем возрасте противоречат этому широко распространенному мнению. И этому тоже есть подтверждение.
Американский психолог У. Деннис (Dennis, 1966) высказал предположение, что на получаемые результаты может оказать влияние такой фактор, как ранняя смертность, вследствие чего большое количество работ в молодом возрасте объясняется не качествами интеллекта, присущими молодому возрасту, а меньшей вероятностью доживания человека до более преклонных лет. Его возражение резонно.
Писатель Михаил Зощенко (1989) разделил всех выдающихся творческих деятелей на две категории: 1) проживших недолгую, эмоционально насыщенную жизнь и умерших до 45 лет и 2) долгожителей.
Список первых, приведенный М. Зощенко, оказался весьма внушительным: Надсон (24 года), Лермонтов (26), Добролюбов (27), Есенин (30), Шуберт (31), Гаршин (34), Грибоедов (34), Моцарт (36), Мендельсон (37), Бизе (37), Рафаэль (37), Пушкин (37), Рембо (37), Белинский (37), Ван Гог (37), Ватто (37), Байрон (37), Маяковский (37), Шопен (39), Корреджо (39), Эдгар По (40), Джек Лондон (40), А. Блок (40), Гоголь (42), Мусоргский (42), Ван Дейк (42), Скрябин (43), Мопассан (43), Чехов (43), Бодлер (45). К сожалению, эта «традиция» наблюдается и в наше время: В. Высоцкий, А. Миронов, Дж. Дассен, А. Богатырев, Н. Рубцов, жизнь которых остановилась на роковой дате 42 года. Можно представить, какие были бы статистические показатели их творческой продуктивности, если бы они прожили значительно дольше.
Проанализировав творческую продуктивность ученых и деятелей искусства, проживших до 80 лет, У. Деннис не подтвердил данные Г. Лемана: спад продуктивности может происходить только на самых поздних этапах жизни, а подъем продуктивности в гуманитарных науках не прекращается вплоть до 60–70 лет. Правда, в отличие от Лемана, учитывавшего лишь лучшие произведения, Деннис подсчитывал общее количество научных статей. По его данным, в возрасте от 20 до 30 лет публикаций мало (первые публикации у большинства появляются после 25 лет), после 30 лет число их возрастает и остается почти неизменным до 60 лет (примерно по две публикации в год), затем последовательно снижается. Характерно, что у проживших 80 лет количество публикаций за последнее десятилетие гораздо выше, чем за десятилетие от 20 до 30 лет, что свидетельствует о сохранении творческой продуктивности и в старости.
Действительно, немецкий геронтолог В. Риис, изучивший биографии двенадцати выдающихся композиторов, проживших достаточно долго, выяснил, что девять из них (Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Шуман, Брукнер, Чайковский, Малер, Прокофьев, Шостакович) плодотворно работали до последних дней своей жизни.15 У Брамса и Дворжака спад наблюдался только в последнее десятилетие их жизни, а у Сибелиуса, прожившего 92 года, – после 60 лет. При этом нельзя не принимать во внимание наличие всяких болезней у лиц пожилого возраста, при которых творческим деятелям бывает уже не до творческого вдохновения.
М. Рихтер, Г. Леман, М. Зощенко привели многие примеры творческого долголетия. В этом списке преобладают философы, ученые-теоретики и писатели-интеллектуалы с философским складом ума. Однако примеры творческого долголетия можно найти и среди художников: А. Граф (успешно работал до 93 лет), К. Раух (до 78 лет), А. Менцель (до 88 лет).
Жан Батист де Ламарк создавал свою «Естественную историю» до самой своей смерти, последовавшей на 86-м году жизни, Александр фон Гумбольт писал «Космос» с 76 до 89 лет, Виктор Гюго создал свои лучшие произведения на восьмом десятилетии жизни, Иоган Вольфганг Гете написал вторую часть «Фауста» между 70 и 80 годами, Джузеппе Верди написал оперу «Отелло» в 73 года, а следующую оперу – «Фальстаф» – в 79 лет. Мигель де Сервантес писал «Дон-Кихота» с 58 до 68 лет. Цезарь Франк создал до-минорную симфонию в возрасте 64–66 лет, Йозеф Гайдн успешно работал до 67 лет, Рихард Вагнер – до 69 лет, Леонард Эйлер – до 72, Галилео Галилей – до 74, Пьер Симон маркиз де Лаплас – до 75, Тинторетто (Якопо Робусти) – до 76, Микеланджело Буонарроти – до 79. Иммануил Кант и Рудольф фон Вирхов – до 80, Вольтер и Франс Хальс – до 84, Бернард Шоу – до 94 лет.
Их творческое долголетие связано, как полагают М. Зощенко и польский литературовед Я. Парандовский (1990), с регламентацией своей жизнедеятельности, с регулярностью и дисциплиной занятий творчеством, т. е. саморегуляцией.
Геронтолог Н. В. Шок (Shock, 1951) пришел к выводу, что исследовательская продуктивность зависит не столько от физиологического состояния, сколько от психического здоровья, от «умственной бодрости». В последние годы эта точка зрения находит подтверждение в исследованиях синдрома психического выгорания. Показано, что его зависимость от стажа чаще прослеживается в профессиях и организациях, ограничивающих творческие возможности человека (Водопьянова Н. Е. с соавторами, 1997; Борисова М. В., 2002; Виданова Ю. И., 2007).
Г. Леман указывает и на еще одну причину пика творческой продуктивности в молодые годы, а именно – уход наиболее выдающихся ученых и деятелей искусства на высокие административные посты, что вынуждает их либо бросать творческую деятельность, либо существенно ее ограничивать. Это предположение находит подтверждение в данных американского геронтолога Й. Бьеркстена.
Тот опросил большую группу ученых-химиков разного возраста с целью выяснить, сколько времени в день они тратят на творческую работу. Оказалось, что двадцативосьмилетний ученый уделяет ей 10 часов в день, а пятидесятилетний – только 4 часа. Это различие Бьеркстен тоже объясняет большой административной загрузкой ученых старших возрастов.
Однако с этим не согласен Л. А. Рудкевич (1993), который нашел, что из выборки 138 творческих работников, интенсивно занимавшихся административной и общественной деятельностью во второй половине жизни, у 119 лиц (86 %) не было обнаружено спада продуктивности с возрастом. Следовательно, административная, учебная и общественная деятельность не всегда препятствует творческой продуктивности видных представителей науки и искусства, заключает Л. А. Рудкевич.
М. Зощенко приводит и список «творческих мертвецов при жизни», которые жили
долго, но перестали творить в молодые годы. Это Глинка, Шуман, Фонвизин, Либих, Буало, Томас Мур, Леонид Андреев и др. Англичанка М. Картрайт считает, что спад творческой активности с возрастом связан с мотивацией. Изучая биографию Исаака Ньютона, прекратившего научные занятия после 50 лет, она делает вывод, что творческая энергия у него не иссякла, просто он утратил личный интерес к науке. С другой стороны, по данным Д. Пельца и Ф. Эндрюса, творческий спад слабее выражен у тех научных работников, для которых характерен большой интерес к работе. Сильная мотивация, по мнению Дж. Гилберта, может компенсировать снижение интеллекта в старческом возрасте у гениев.
Глинка прожил 54 года, но примерно в 38 лет деятельность его почти заканчивается. Он берется писать две оперы, но бросает работу и последние 10 лет находится в депрессии – пишет лишь мемуары о своей жизни и церковные произведения.
Научная деятельность знаменитого физика и химика Дэви в 30 лет уже близится к закату, а в 33 года обрывается. Он живет еще 20 лет, но за эти два десятилетия лишь пишет две незначительные и даже странные книжки. Одна из них – «Руководство к ужению рыб».
И. Беркстен (Bjorksten, 1946) согласился с выводами Г. Лемана, но отметил, что недостаточно соотнести открытие с возрастом; необходимо учитывать время, затраченное на то или иное открытие.
Имеются исследования психологов, которые подводят экспериментальную базу под кривые Г. Лемана. Английский психолог Д. Бромлей провел тестовые измерения творческой активности и обнаружил, что кривые ее спада совпадают с кривыми, выявленными Г. Леманом. Наблюдаются в пожилом возрасте и существенные изменения личностных свойств, приводящих к уменьшению творческой активности и снижению творческой продуктивности.
Брожек (Brozek, 1951) установил, что после 30 лет способность воспринимать новые идеи, новые методы труда постепенно снижается, умение же пользоваться информацией сохраняется надолго.
С возрастом конформность заметно увеличивается, особенно резко она возрастает в период геронтогенеза. Пожалуй, ее можно определить как конституирующую черту личности старого человека. Вследствие возможной конформности старые люди более консервативны, они с большим трудом производят переоценку социальных ценностей. Особенно плохо, по данным психолога Ф. Руха, овладевают пожилые и старые люди теми формами деятельности, которые противоречат ранее приобретенным паттернам – стереотипам поведения.
Э. Торндайк отмечал большую осторожность старых людей, стремление избежать неудачи, меньшую любознательность, несклонность к переменам и к необычному.
Б. Куценко с сотрудниками исследовал 445 практически здоровых пациентов в возрасте от 20 до 100 лет. Дефектность психологической деятельности в позднем возрасте проявляется, по их данным, главным образом в заданиях, связанных с освоением нового материала, сложным анализом и синтезом, операциями пространственного мышления. Н. Фэтер обнаружил значимое усиление консерватизма в пожилом и старческом возрасте по специальному тесту, известному как Шкала консерватизма (Conservatism Scale, или C-Scale)… Однако С. Купюр с соавторами не обнаружили в своих исследованиях каких-либо сдвигов в сторону консервативности пожилых людей.
Следовательно, спад с возрастом творческой продуктивности имеет и эндогенные причины, а не только экзогенные.
Кроме того, есть основание говорить о двух пиках творческой активности. Второй
подъем (кульминация) может наблюдаться на пятом-шестом десятилетии (У. Оберг [Oberg, 1903], Есарева З. Ф., 1970; Рудкевич Л. А., 1994). Д. Пельц и Ф. Эндрюс (1963) объясняют вторую кульминацию переменами в микросоциальной среде, главным образом ослаблением родительских ролей. Правда, по данным Л. А. Рудкевича, второй пик бывает только у 15 % творческих работников.
У многих выдающихся творческих работников в последние годы жизни обнаруживается немалый подъем продуктивности. В качестве примеров мы можем привести математиков Б. Больцано, Й. Лагранжа, Г. Минковского, Дж. фон Неймана, астрономов Н. Коперника и П. С. де Лапласа, биологов У. Кеннонна и Й. Прохазку, физика Дж. У. Гиббса, философов Н. Гартмана, К. Гельвеция, Р. Оуэна, Ж. – Ж. Руссо, К. де Сен-Симона, Ш. Фурье, писателей и поэтов У. Блейка, Ф. Петрарку, Ф. Рабле, М. де Сервантеса, Т. Смолетта, А. Стриндберга, художников Дж. Беллини и А. Матисса, композиторов Б. Бартока, Л. ван Бетховена, Ж. Люлли, Б. Мартини, К. Мон-теверди, А. Онеггера, Ц. Франка, А. Шенберга, Г. Шюна, Л. Яначека.
Таким образом, вопрос о творческом долголетии не имеет однозначного ответа. Поэтому справедливо замечание Л. А. Рудкевича (1994), что адекватное решение проблемы соотношения возраста и творческой продуктивности зависит от замены бесполезных попыток выявить общую универсальную закономерность связи возраста и творчества выведением наиболее часто встречающихся вариантов.
Л. А. Рудкевич (1994), проведший при формировании выборки тщательный отбор творческих деятелей с целью устранения многих неточностей в их биографиях, пришел к выводу, что частота спада творческой продуктивности в среднем и пожилом возрасте отрицательно коррелирует со значимостью личности творческого работника, с уровнем его творческого потенциала. Наиболее выдающиеся деятели науки и искусства характеризуются высокой сохранностью творческого труда в позднем онтогенезе, тогда как у менее значительных лиц спад встречается достаточно часто (в 68,7 % случаев).
Другой вопрос: какова длительность продуктивного творчества? Известно, что
философы и писатели начинают свою творческую деятельность сравнительно поздно.
Может быть, более позднее снижение их творческой продуктивности связано с этим, т. е. чем раньше начнешь заниматься творческой деятельностью, тем раньше наступит снижение творческой активности и продуктивности (рис. 1.1), и наоборот?
У. Питкин писал, что музыкальные гении рано расцветают и остаются на этом уровне в течение всей жизни. Л. А. Рудкевич тоже выявил, что наиболее длительным периодом творчества характеризуются выдающиеся композиторы. Им выявлена закономерность, что чем раньше началась творческая деятельность, тем позже она заканчивается. Это характерно для наиболее выдающихся творческих деятелей.
Приведенные данные имеют не только познавательное, но и практическое значение, так как заставляют задуматься над рядом вопросов: каковы причины раннего упадка способностей; почему возраст достижения акме различен в различных науках; какие факторы побуждают одних людей лишь к кратким творческим порывам, а других к творчеству до конца жизни; в каких формах целесообразно использовать труд пожилых творческих работников?
1.11. Творчество и продолжительность жизни
Имеются данные, что некоторые группы творческих работников имеют продолжительность жизни почти на 10 лет большую, чем среднестатистическая. Действительно, Сенека прожил 70 лет, Дарвин – 73, Пастер – 74, Пифагор – 76, Фарадей – 77, Галилей – 79, Гарвей – 80, Сен-Симон – 80, Шеллинг – 80, Платон – 81, Кант – 81, Эдисон – 82, Л. Толстой – 82, Гёте – 82, Ньютон – 84, Спенсер – 85, Смайлс – 90 лет. Бытует даже мнение, что творческий интеллектуальный труд способствует долголетию (Рудкевич Л. А., 1993). При этом чем талантливее человек, тем дольше он живет. Эти утверждения весьма спорны. Достаточно обратиться к составленному М. Зощенко списку творческих гениев, рано ушедших из жизни.
Связь длительности жизни с занятиями творческой деятельностью может быть лишь кажущейся. Дело в том, что имеется ряд исследований, в которых показано, что спад IQ наблюдается за несколько лет до смерти безотносительно к хронологическому возрасту (Е. Раскин [Rascin, 1936], Н. Климейер [Kleemeier, 1962], Р. Батлер [Butler, 1967]). А это наводит на мысль, что творческое долголетие запрограммировано генетически и оно, а также продолжительность жизни творческого работника – две стороны одного и того же фактора. Следовательно, человек долго живет не потому, что он занимается творчеством, а его творческая активность и продуктивность долго сохраняются, потому что он запрограммирован на долгую жизнь. Правда, американский геронтолог Б. Берковиц (Berkowitz, 1965) отмечает, что у лиц с высоким уровнем интеллекта спад IQ в годы, предшествующие смерти, не наблюдается. Как бы то ни было, бесспорных доказательств, что творческая деятельность продлевает жизнь, нет. Можно говорить лишь о том, что она замедляет старение некоторых психических функций.
Вопрос о ранней смерти многих гениев представляет самостоятельный интерес. Чаще всего это объясняют злым роком, судьбой, предначертанной свыше. Однако М. Зощенко отмечает, что почти все они являлись представителями «эмоционального типа». Их преждевременная смерть наступила от неумелого обращения с собой, свою судьбу они создали сами. «Даже смерть от эпидемического заболевания (Моцарта, Рафаэля), – пишет М. Зощенко, – не доказывает ее случайности. Здоровый, нормальный организм оказал бы устойчивое сопротивление для того, чтобы одержать победу над болезнью».
Быть художником – значит жить иной жизнью, чем большинство людей. Эту мысль своеобразно выразил С. В. Рахманинов: «Я на 85 % музыкант, во мне только 15 % человека». Такая инаковость не бывает безобидной.
Банально и точно: искусство требует жертв. Художник подчиняет себя и свою жизнь иным законам, чем другие люди. При этом он вынужден не всегда безобидно для своего здоровья расходовать свой эмоциональный потенциал. Но эта же самоотдача зачастую позволяет творить в самых тяжелых жизненных обстоятельствах. Замечательный петербургский исполнитель романсов В. Агафонов. был поставлен врачами перед страшным выбором: петь один год и умереть или немедленно сделать операцию, долго жить, но уже больше никогда не петь. Агафонов выбрал год пения.
А как много талантливых художников не выдерживали своей избранности. спились или в припадке отчаяния покончили с собой!
Михаил Зощенко пишет, что в каждом случае гибели или самоубийства поэтов имело место переутомление от творческого процесса, неврастения и тяжелая жизнь. В частности, указывает он, А. С. Пушкин за последние полтора года своей жизни сделал три вызова на дуэли. Зощенко полагает, что с 1833 г. здоровье Пушкина резко изменилось, он был крайне утомлен и сам искал смерти. У Маяковского в конце жизни от постоянной работы усилилась разбитость, появились головные боли и т. д. Конечно, к этим доводам можно относиться по-разному, так как прямых доказательств высказанной точки зрения нет. Скорее причину этих трагедий нужно искать в психическом складе гениев, занимавшихся художественным и литературным творчеством. С позиций современной психологии можно предполагать у них и возникновение на определенном этапе творческого пути состояния «психического выгорания», которое связано с эмоциональной опустошенностью и изменением самооценки своей личности. Очевидно, немалую роль играют и богемный образ жизни работников искусства, и пристрастие многих к алкоголю.
Глава 2
Психологическая характеристика творческого процесса
2.1. Этапы творческого процесса
Существует множество подходов к выделению этапов (стадий, фаз) творческого процесса. Среди отечественных ученых еще Б. А. Лезин (1907) попытался выделить эти этапы. Он писал о наличии трех стадий: труда, бессознательной работы и вдохновения. По мнению Лезина, некоторые выдающиеся мыслители придают слишком большое значение интуиции, что несправедливо. Из признаний писателей и художников видно, с каким объемом материала приходится иметь дело. А это требует существенных затрат времени и сил. Труд (накопление информации) необходим для стимуляции бессознательной работы и вдохновения. Бессознательная работа сводится к отбору типичного, «но как эта работа совершается, об этом, конечно, нельзя судить, это тайна, одна из семи мировых загадок», – писал Б. А. Лезин (с. 296). Вдохновение – это «перекладывание» из бессознательной сферы в сознание уже готового вывода.
Я раньше думал — Книги делаются так:
Пришел поэт,
Легко разжал уста,
И сразу запел вдохновенный простак —
Пожалуйста!
А оказывается —
Прежде чем начнет петься,
Долго ходят, размозолев от брожения,
И тихо барахтается в тине сердца
Глупая вобла воображения.
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
Из любвей и соловьев какое-то варево,
Улица корчится безъязыкая —
Ей нечем кричать и разговаривать!
Маяковский В. В. Облако в штанах (Полное собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 181)
П. К. Энгельмейер (1910) делил процесс работы изобретателя на три акта: желания, знания и умения. Первый акт (происхождение замысла) начинается с интуитивного проблеска идеи и заканчивается уяснением ее самим изобретателем; пока это лишь гипотеза (в науке), вероятный принцип изобретения, или замысел (в художественном творчестве).
Второй акт (знания и рассуждения, выработка схемы или плана) – изобретатель производит опыты в мыслях и на деле; изобретение вырабатывается как логическое представление, готовое для понимания. Третий акт – умения, конструктивное выполнение изобретения не требует творческой работы. Оно может быть поручено всякому опытному специалисту. «В первом акте изобретение предполагается, во втором – доказывается, а в третьем – осуществляется», – пишет П. К. Энгельмейер.
А. М. Блох (1920) тоже говорил о трех этапах: 1) возникновение идеи (гипотезы, замысла); 2) возникновение идеи в фантазии; 3) проверка и развитие идеи.
Ф. Ю. Левинсон-Лессинг (1923) традиционно выделил три этапа с несколько иным
содержанием: 1) накопление фактов путем наблюдения и экспериментов; 2) возникновение идеи в фантазии; 3) проверка и развитие идеи.
П. М. Якобсон (1934) творческий процесс изобретателя подразделил на семь стадий: 1) период интеллектуальной готовности; 2) усмотрение проблемы; 3) зарождение идеи – формулировка задачи; 4) поиск решения; 5) получение принципа изобретения; 6) превращение принципа в схему; 7) техническое оформление и развертывание изобретения.
Подводя итог этим исследованиям, Я. А. Пономарев пишет: «При сопоставлении такого рода работ обнаруживаются некоторые различия как по линии количества выделенных этапов, так и по линии их детальной характеристики, но общее явно преобладает. Всюду выделяются последовательно сменяющие друг друга фазы: 1) осознание проблемы; 2) ее разрешение; 3) проверка. Переход от первой фазы ко второй трактуется как путь нисхождения от фактов к гипотезе, от непосредственно созерцаемого к абстрактному, от известного к неизвестному, от восприятия к собственно мыслительному аспекту решения; как путь, ведущий к открытию принципа, связывающего разрозненно представленные в проблеме факты в единое целое, подготавливающего вскрытие понятия, охватывающего все многообразие фактов проблемы» (1976, с. 148).
Похожие стадии выделяли в эти же годы и зарубежные авторы, но с существенными дополнениями относительно подсознательных процессов (Рибо, 1901; Пуанкаре, 1909; Уоллес (1926) и др.). Например, гештальтисты в творческом мышлении выделяли четыре этапа.
Первый – реструктурирование целостной ситуации, отправной точкой которого является формулирование проблемы. М. Вертгеймер писал, что «постановка продуктивного вопроса порой является большим достижением, чем решение поставленной задачи» (1987, с. 178).
Вторым этапом является перецентрирование, т. е. переход от поверхностного и неверного структурирования к адекватной и верно центрированной структуре.
Третьим и центральным этапом является возникновение идеи решения, внезапное прозрение, т. е. наличие в творческом процессе инсайта. Именно он отражает момент перехода от «слепоты» к «пониманию».
Выдающийся скрипач XX в. Иегуди Менухин утверждал, что его преподаватели… не слишком помогали будущему виртуозу, предоставив все его природе. «Чтобы обучить меня вибрато, Энкер кричал: «Вибрато! Вибрато!» – вспоминал Менухин уже в зрелые годы. – И никогда не было никакого намека на то, как же нужно это делать. Я с удовольствием бы послушался его, если бы мог. И вот, когда я уже покинул Энкера и мне было шесть или семь лет, в один прекрасный день мои мускулы отгадали загадку. С помощью таких вспышек озарения, когда решение было столь же таинственно, сколь и сама проблема, и оставляя человека в том же недоумении, что и раньше, большинство скрипачей обучаются своему ремеслу» (Menuhin, 1979).
Четвертый этап – более глубокое осознание способа решения и исполнение решения.
Грэхем Уоллес (Wallas, 1926) выделил следующие стадии креативного мышления:
подготовка, включающая идентификацию проблемы и начальные попытки ее решения;
инкубация: решение проблемы отложено, человек занимается другими делами, давая возможность бессознательным процессам перерабатывать полученную на первой стадии информацию;
озарение (инсайт): решение возникает внезапно;
верификация: человек __________проверяет пригодность возникшего решения.
Креативные идеи вначале плохо определены и могут зарождаться как интуитивное предчувствие (Runko, Sakamoto, 1999). Поэтому Е. Бастик (Bastick, 1982) рассматривал первые три фазы креативного процесса как интуицию.
Вот что рассказывает известный американский изобретатель Генри Паркер: «Я могу быть на концерте, могу читать или разговаривать, как вдруг новая идея осеняет мою голову. Обычно это не связано с тем, что я делаю. Немедленно идея заполняет мой ум, вытесняя все другое. Я обычно удивлен видимой простотой ее. Я стремлюсь к клочку бумаги и в немногих значках – генеральный план передо мной».
Г. Уоллес первым показал роль инкубации, процесса, отмеченного в биографиях великих ученых и творцов. Важность этого процесса экспериментально подтвердил Сильвейра (Silveira, 1971). Он предлагал испытуемым решить одну задачу и смотрел, как перерыв в ходе работы влиял на эффективность ее решения. Оказалось, что среди работавших без перерыва решили задачу только 55 % участников эксперимента, среди тех, кто взял перерыв на 30 минут, удалось решить задачу 64 % участников, а среди прервавшихся на 4 часа – 85 % участников.
Инкубацией объясняются случаи прозрения (нахождение «подсказок» для решения проблемы) во время сна. Д. Шулер (1965) пишет, что Моцарт рассказывал своим друзьям, что после долгих творческих поисков засыпал и во сне его музыкальное произведение представлялось ему в виде огромного изощренно красивого торта, все фрагменты которого были видимы одновременно и все они звучали. Д. И. Менделееву, утомленному поисками классификации химических элементов, приснилась цирковая арена, по ней кругами скакала лошадь, на ней стояла наездница и подбрасывала факелы, рассыпающиеся сверкающими искрами. Проснувшись, ученый осознал, что факелы и искры – это символы элементов и их валентностей. Неслучайно поэтому первым вариантом таблицы Менделеева был круг с циркулярным расположением химических элементов.
«Можно каждый день подходить к доске, рассматривать чертежи, модели и тем не менее мысль идет в привычном плане, – говорит Туполев (выдающийся авиаконструктор. – Е. И). – Поэтому иногда умышленно бросаешь работу… чтобы отойти от нее, взглянуть на нее по-новому. Бывают целые полугодия, которые малопродуктивны, и наоборот, какие-нибудь несколько дней могут предопределить работу на целое полугодие, потому что появляются нужные новые мысли».
Высказывается предположение, что инкубационный период, связанный с перерывом, позволяет участникам эксперимента не «зацикливаться» на неэффективном решении, забыть неверную стратегию решения и информацию, ведущую человека по неправильному пути (Smith, Blankenship, 1989, 1991).
Тардиф и Стернберг (Tardif, Sternberg, 1988) считают, что креативный процесс включает в себя следующие моменты:
1) изменение структуры внешней информации и внутренних представлений с помощью формирования аналогий и соединения концептуальных пробелов;
2) постоянное переформулирование проблемы;
3) применение существующих знаний, воспоминаний и образов для создания нового и применения старых знаний и навыков в новом ключе;
4) использование невербальной модели мышления;
5) наличие внутреннего напряжения, которое возникает из-за конфликта между старым и новым, различных путей решения задачи и имеющейся неопределенностью.
Важный вопрос – наличие сознательных и бессознательных компонентов в процессе креативности. Многие считают, что умение выражать приходящие из бессознательного идеи – ключ к креативному процессу (Mednick, 1969). Креативность достигается тогда, когда бессознательные идеи вносятся в сознательные утверждения. Сами творцы и носители выдающейся креативности подчеркивают активность бессознательного в творческом процессе (В. Н. Дружинин). Эта концепция восходит к психоаналитической трактовке: К. Юнг, например, считал, что творчество делится на два вида – психологическое, связанное с работой сознания, и визионерское, выражающее архитепические образы бессознательного (Юнг К., 1991).
Другие авторы игнорируют роль бессознательного в креативности. Консенсус лежит посередине: взвешенная точка зрения отводит бессознательным процессам в креативности определенную роль. Например, П. Ленгли и Р. Джонс (Langly, Johns, 1988) приписывают важную роль бессознательным элементам в контексте активации памяти, которая релевантна творческому инсайту и делает доступной информацию, сознательно не затребованную.
Я. А. Пономарев пишет, что на смену классификациям стадий творческого процесса с выделением этапов бессознательного в более позднее время пришли классификации, включающие «более строгие», «более объективные» положения, связанные с отказом от поисков механизмов бессознательной работы и от признания ее как факта. Он дает детальную характеристику этих этапов, в которой существенным, с моей точки зрения, является выделение ряда способностей, обусловливающих успешность осуществления творчества на этих этапах.
«1. Осознание проблемы. В ходе осознания проблемы подчеркивается момент возникновения проблемной ситуации. Если задача не дана в готовом виде, ее образование связывается с умением «видеть вопросы» (здесь и далее выделено мною. – Е. И.). Усмотрение вопроса констатируется обычно на основании наличия сопровождающей эмоциональной реакции (удивления, затруднения), которая затем характеризуется как непосредственная причина, заставляющая внимательно рассмотреть ситуацию, что и приводит к пониманию имеющихся данных.
Осмысление и понимание этих данных иногда выделяются в самостоятельный этап. Нахождение общего положения для всех разрозненных данных несколько проясняет взаимоотношения между ними. Понимание имеющихся фактов в свете общих теоретических положений той области знания, к которой решающий относит эти факты, определяет собой следующий этап – постановку проблемы (вопроса). Некоторые авторы связывают этот момент со специальным «умением ставить вопросы». Постановка вопроса понимается как этап, содержащий уже более общее представление о возможном решении, и в первую очередь – выбор направления, в котором надо искать ответ на поставленный вопрос, ту «умственную платформу», точку зрения, план, проект решения, направляющую цель, которая играет решающую роль на следующих этапах. Таким образом, осознание проблемы завершается постановкой вопроса.
2. Выработка гипотезы. Отсюда начинается разрешение проблемы. Этот этап чаще всего квалифицируется как кульминационный пункт решения, как его центральное звено, как своеобразный скачок, т. е. решающий переход от того, что видно, к тому, что отсутствует.
Как и на предшествующем этапе, наибольшее значение здесь придается прошлому опыту, привлечению теоретических положений, обобщенное содержание которых выводит решающего далеко за пределы наличных знаний. Использование ранее приобретенных знаний в качестве средств решения путем осмысления их и переноса в новые условия дает возможность сопоставления части условий, на основе чего строится догадка, гипотеза (предположение, идея, взятое на пробу понятие, предположительный принцип решения и т. п.).
Как отдельный этап разрешения проблемы иногда выдвигается развитие решения, где выработанная гипотеза принимается как действующая идея, как возможный, хотя еще и сомнительный способ толкования проблемы… На этом этапе подчеркивается особая роль применения известных правил, всякого рода знаний, с помощью которых осуществляются анализ и синтез исходных данных. Особое значение придается эксперименту, вид которого (умственный, действенный) зависит от рода задачи.
3. Проверка решения. Завершающим этапом являются логическое доказательство
истинности данного суждения и проверка решения средствами практики. При благоприятных условиях удачно выдвинутая гипотеза превращается в теорию» (с. 148–150).
В задачах на сообразительность главное – расчистить путь к решению, вырваться из невидимого круга привычных представлений, начинать учитывать и то, что обычно не учитывается. Когда же испытуемый, следуя этому внешне намеченному перечню свойств, вырывается из круга привычных мыслей, то выведение гипотез, в числе которых находится и решение задачи, становится делом последовательного рассуждения.
А. Л. Галин (1986), опираясь на описание процесса научного творчества, данное Г.
Селье, дает психологическую характеристику восьми этапов.
Первый этап – мотивационный: желание узнать новое. Это либо проявление интереса к чему-нибудь, либо недопонимание чего-либо.
Второй этап – ознакомление с заинтриговавшим явлением, сбор о нем информации.
Осуществляется либо путем изучения литературы, либо привлечением знаний из своего собственного опыта, либо путем непосредственного обследования объекта. Ученый может увлечься чрезмерно тщательным, скрупулезным или длительным ознакомлением с явлением без попытки его осмыслить, что приводит к эмпиризму.
С другой стороны, возможно «проскакивание» этого этапа и стремление все сразу
понять на основе одних лишь общих рассуждений, что мало продуктивно.
Третий этап – обдумывание добытой информации, попытка понять выделенное явление на основе уже имеющихся знаний. Если задача не слишком сложна, то, сопоставив известное с неизвестным, понять явление можно уже на этой стадии творчества. Если явление до конца не понято, ученый может строить гипотезу, пытаясь угадать конечный результат и «перескочить» через ряд следующих этапов. В этом случае он сразу переходит на седьмой этап, приступая к проверке выдвинутой гипотезы.
Четвертый этап – вынашивание идеи. Этот этап связан со включением в решение задачи бессознательных процессов. Сопоставляя некоторые факты, нанизывая их на основной стержень уже имеющихся знаний по решаемой задаче, ученый постепенно, шаг за шагом продвигается в своем понимании.
На этом этапе ученый, не доверяя интуиции либо не подозревая о ее существовании, может попытаться разобраться в явлении лишь на основе сознательных усилий. Ему может казаться, что если сделать еще некоторое количество попыток или если ознакомиться с еще одним разделом знаний, то искомое решение будет достигнуто. Это приводит к излишнему рационализму, что тормозит процесс интуитивного мышления.
Пятый этап – появление ощущения близости решения. Оно выражается в некотором напряжении, беспокойстве, дискомфорте. Это состояние аналогично тому, когда человек пытается вспомнить хорошо известное ему слово или имя, которое «вертится на языке», но не вспоминается.
Г. Селье писал, что чувство близости решения знакомо только подлинным творцам. Ощущая приближение целостного представления о явлении, но не умея его выразить, человек может впасть в иррационализм, говорить о том, что истину можно «почувствовать», «приблизиться к ней», но понять и выразить ее нельзя. Если ученый останавливается на этом этапе, творчество прекращается.
Шестой этап – рождение идеи. Идея может возникнуть внезапно, в минуты рассеянного внимания (Г. Гельмгольц). Напряжение снимается, на смену ему могут приходить сильно или слабо выраженные положительные эмоциональные реакции.
Седьмой этап – изложение идеи. Полученную идею необходимо рассмотреть, проверить, уточнить, установить связь с другими уже имеющимися представлениями. Образно говоря, скелет идеи, возникший на предыдущем этапе, должен «обрасти мясом», получить более солидное подкрепление фактами. Завершается этот этап написанием статьи, отчета, т. е. созданием продукта творчества с уточненными формулировками и логикой доказательств.
На этом этапе может наблюдаться несовершенное выражение идеи или же ослепление ею, что не дает ученому увидеть ее недостатки.
Восьмой этап – жизнь идеи. Изложенная, опубликованная, представленная в виде
доклада, внедренная в практику идея начинает «жить», завоевывая себе «место под солнцем» наряду с другими идеями, порой вступая с ними в борьбу. Часто новая идея не принимается научным сообществом. Недаром кто-то из ученых справедливо заметил, что новая идея начинается в виде абсурда, а заканчивается как предрассудок. Примеров этому в науке не счесть. На меня, например, произвела впечатление услышанная как-то по радио история открытия отечественными учеными явления жидкого кристалла. «Жидкий кристалл? Абсурд! Как может быть кристалл жидким?» – вопрошали премудрые академики и отказывали авторам открытия в публикациях целых десять лет, пока американцы не открыли то же явление и не построили на этой основе всю микроэлектронику (получив, кажется, за свое «открытие» Нобелевскую премию).
Изложенные этапы творческого процесса не фиксированы жестко, они могут сдвигаться (если задача решена на третьем этапе, то сразу идут седьмой и восьмой этапы), ученый может возвратиться к началу, чтобы более подробно ознакомиться с явлением, если он ощущает недостаток информации.
Несколько иное представление о фазах (этапах) творчества имеется у В. А. Павлова (2005). Актуализация творческого потенциала при решении задачи, с его точки зрения, проходит следующие этапы:
1) предварительный анализ задачи и категоризация ее как «неизвестной»;
2) поисковая активность – пробы и ошибки с использованием нескольких «дублирующих» эвристик;
3) обнаружение барьера, для преодоления которого нужны эмоциональное отреагирование, рефлексия и дополнительные эвристики;
4) озарение – как «сцепление» элементов в единое целое на физиологическом уровне;
5) перевод информации с физиологического уровня на психологический.
Творческий процесс функционирует как единая целостная система, и в качестве основных ее характеристик выделяют: доминирование бессознательных компонентов психики, спонтанность, непредсказуемость результата, автономность, аффективность, символизм проявлений, релятивизацию противоположностей, а также широкий временной диапазон – от спрессованности в мгновение до развернутости и дифференцированности различных этапов.2.2. Инсайт как центральное звено решения проблемы
Инсайт, или внезапное понимание (озарение) того, как можно решить задачу (проблему), открытие принципа ее решения, многими авторами рассматривается как центральный момент креативного процесса (Csikszentmichalyi, 1988; Davidson, 1990; Gruber, 1988).
Однако по поводу определения и роли этого феномена в творчестве ведутся споры. Одни сводят креативность к инсайту (Feldman, 1988; Taylor, 1988), другие вообще отрицают роль инсайта в креативном процессе (Weisberg, 1988).
Дж. Дэвидсон (Sternberg, Davidson, 1982; Davidson, 1990) выделила три разновидности его проявления:
селективное (избирательное) кодирование: понимание того, что из имеющейся информации имеет ключевое значение;
селективное комбинирование: понимание того, как нужно соединить фрагменты
информации;                 
селективное сравнение: связывание информации о текущей проблеме с определенной информацией о других проблемах, или решение по аналогии.
Многие авторы (Barron, Harrington, 1981; Barron, 1988; Percins, 1988; Simonton, 1988; Tardif, Sternberg, 1988) подчеркивают, что созревание идей требует длительного времени. В процессе длительного вызревания концепции инсайты могут возникать несколько раз, но не иметь решающего значения для построения концепции в целом.
Некоторые виды мышления важны в процессе творческого инсайта. В этой области два механизма могут быть представлены для оценки людей, имеющих экстраординарные способности в решении сложных аналитических проблем. Первый – янусианские мыслительные процессы, второй – способность генерировать вид «одновременного видения», необходимого для решения сложных причинно-следственных проблем.
Янусианское мышление включает способность активно обдумывать две противоположные вещи одновременно и посредством этого отрабатывать две несоизмеримые точки зрения на предмет параллельно. Этот тип мышления является «ключевым шагом в процессе создания научных теорий и/или открытий таких людей, как Эйнштейн, Дарвин, Уотсон, Пастер и Ферми» и является сущностью креативного мыслительного процесса литературных критиков, поэтов и философов (Storfer,1990).
Тесты для выявления янусианского мышления у людей, обычно им пользующихся, показали, что они являются хорошим индикатором продуктивной способности к инсайтам в искусстве и науке. После этого были протестированы люди, принимавшие участие в двух контрольных исследованиях и принадлежащие к трем группам: 1) студенты колледжа с высокой креативностью и с высоким интеллектом; 2) студенты с высоким интеллектом без «продуктивной креативности»; 3) девять нобелевских лауреатов в науке (физика, медицина и химия). Результаты показали, что высококреативные студенты колледжа имели значимо более высокий янусианский интеллект, чем некреативные студенты с таким же высоким интеллектом, и исключительно высокие баллы янусианского интеллекта были получены у нобелевских лауреатов. Более того, по мере повышения уровня креативности ответов повышалась быстрота реакций, связанных с ответами на задания, тестирующие янусианский интеллект.
Второй психометрический подход оценивает способность людей генерировать вид инсайта, связанный с суперсовременными навыками решения проблем. Для решения таких проблем человек должен уметь проверять потенциальные связи между переменными, которые сначала нужно перевести из семантической формы представления в символические коды, и удерживать в памяти сеть связей, выводы, связанные с этими переменными, и «причинные» доказательства. Одновременно они должны проверять комбинации переменных на предмет их пригодности в качестве потенциального решения.
П. Ленгли и Р. Джонс (Langly, Johns, 1988) отмечают важность памяти в процессе творческого инсайта, так как доступность информации дает возможность создавать неочевид- ные ассоциации и приходить к оригинальным решениям проблемы. Неслучайно В. Н. Козленко (1990) выявлена связь креативности с высоким уровнем памяти на существенные и латеральные (второстепенные) элементы проблемы.
Идея не воспринимается автором как созданная им самим… Р. Декарт, когда ему приходит в голову идея аналитической геометрии, падает на колени и благодарит Бога за ниспосланное ему озарение. Й. Гайдн, когда у него возникла мелодия рождения света в «Сотворении мира», воскликнул, ослепленный неожиданным блеском этой мелодии: «Это не от меня, это свыше!». Поэт У. Блэйк вообще утверждал, что он является секретарем высших сил, диктующих ему стихи.
Великий русский химик Лебедев горячо и искренне утверждал, что химия одна дает ему счастье, что вполне достаточно любить процесс полимеризации непредельных соединений. Его жена, известная художница Анна Петровна Остроумова-Лебедева, пишет в своих воспоминаниях: «Иногда он лежал на спине, и мне казалось, что он спит, а он вдруг вынимал записную книжку и писал в ней химические формулы^ Вообще я много раз замечала, как Сергей Васильевич, сидя в концерте и, видимо взволнованный музыкой, вдруг поспешно вынимал свою записную книжку или, если ее не было, торопливо брал афишу и начинал на ней записывать химические формулы и потом прятал в карман. То же самое происходило и на выставках».
Ч. Дарвин рассказал, как внезапно при чтении книги Мальтуса «О народонаселении» его осенила мысль, что борьба за существование есть тот фактор, который приводит к сохранению благоприятных изменений и уничтожению неблагоприятных. Научная идея долго формировалась в подсознании, а затем всплыла в сознании в готовом виде.
А как со «счастливыми» находками, внезапными «озарениями»? Случаются ли они в актерском ремесле? Вот ответ О. Пыжовой: «Бывают иногда такие творческие моменты, такое физическое самочувствие: я все могу и все «в точку». Сейчас же, в эту же секунду, представляю, как «она» сидит, как смеется. И это не так, чтобы я себе это раньше представила и потом выполнила. Это одновременно. Вы видите, и вы делаете это.»
Факты доказывают, что все великие открытия сделаны под влиянием чувственных впечатлений… Несколько лягушек, из которых предполагалось приготовить целебный отвар для жены Гальвани, послужили к открытию гальванизма. Ритмические качания люстры и падение яблока натолкнули Галилея и Ньютона на создание великих научных систем. Моцарт при виде апельсина вспомнил народную неаполитанскую песенку, которую слышал пять лет тому назад, и тотчас же написал знаменитую кантату к опере «Дон Жуан». Взглянув на какого-то носильщика, Леонардо (да Винчи) задумал своего Иуду, а Торвальдсен нашел подходящую позу для сидящего ангела при виде кривляний своего натурщика. Вдохновение впервые осенило Сальватора Розу в то время, когда он любовался видом Позилипо, а Хогарт нашел типы для своих карикатур в таверне, после того как один из пьяниц разбил там ему нос в драке. Рассматривая рака, Уатт напал на мысль об устройстве чрезвычайно полезной в промышленности машины, а Гиббон задумал писать историю Греции после того, как увидел развалины Капитолия.
Л. А. Китаев-Смык (2007) несколько поэтично описал структуру и последовательность развития креативного озарения при решении инновационной проблемы.
«1. Во время достаточно долгого и почти непрерывного напряжения сознания (мучительного или вдохновенного) в поисках интеллектуального решения актуальной задачи или проблемы возникает чувство погружения в пустоту. Такое сновидное (сомнамбулическое) состояние может быть кратким и не запоминающимся.
2. На фоне этой «пустоты» сознания и эмоций вдруг возникает зарево. Все вокруг – и в голове, и в мыслях – будто бы подсвечено теплым, слабым светом или же ярко озарено. Это озарение бывает и слепящей вспышкой, и шаром света, и, наоборот, чем-то темным. Всегда озарения кажутся краткими, они длятся не дольше секунды.
3. При вспышке вдруг становится видно новое, искомое решение. Оно, как странным образом визуализированное понятие, как зримая истина, может иметь вид сложной геометрической фигуры, или старинного замка с высоты птичьего полета, или чего-то пронзительно ясного, но невыразимого сразу словами…
4. Тут же возникает радостное ощущение: «Вот оно! Новое! Удивительное решение! Все стало на свои места. И это ведет меня намного дальше, чем когда логически искал решение». Радость, ликование, счастье открытия, решения проблемы длится секунды. При этом увиденная «фигура» рационально еще не была осознана; она была понятна, но не понята.
5. Несмотря на это, возникает полнейшая уверенность в точности, верности, истинности внезапно открывшегося решения. При этом без колебаний отвергаются все остальные предполагавшиеся варианты решений теперь уже решенной проблемы.
6. Включается и двигательная ажитация: человек вскакивает, ходит, смотрит в разные стороны, но внутренним взором рассматривает проблему с разных сторон. Это длится 5-15 секунд, минуту или дольше.
7. Хочется поделиться новым знанием с кем-либо, излить свою радость.
8. Человек вдруг понимает, что пока метался в счастье, не успел «разглядеть», понять и запомнить открывшееся решение, истину. А открытие, не запечатленное, рассудочно неосмысленное, блекнет, рассеивается. На творца накатывают недоумение и сильное огорчение, они длятся несколько минут.
9. Возникают сомнения: «Может быть, пригрезилось? Была лишь иллюзия счастливой находки?»
10. С отчаянием, верой и надеждой творец как бы складывает еще оставшиеся в сознании элементы открывшейся «фигуры», пытаясь воссоздать ее. Долго, уже отрешившись от посторонних мыслей, от людей, он вновь проходит путями интеллектуального напряжения, которые привели его к озарению, и даже логически домысливает недостающие «детали» воссоздаваемого открытия.
11. Наконец находка воссоздана, как разбитая чашка, когда все ее кусочки. сложены; они не склеены, а слились в единую сущность. Она уже не сверкает, не ослепляет, а стоит перед внутренним взором ее творца» (с. 73–74).
Л. А. Китаев-Смык отмечает, что бывают и совершенно иные структуры инсайта. В двух основных современных подходах к когнитивному моделированию – коннекционизме и символицизме – важное место занимает представление о том, что процессы генерирования идей, включая центральные моменты инсайта, в основе своей суть феномены, относящиеся к долговременной памяти и ее ассоциативным механизмам.
Коннекционистский подход к творчеству развивается К. Мартиндейлом (Martindale, 1995) и представляет собой когнитивную трактовку более ранних подходов: ассоциативной модели С. А. Медника (Mednick, 19б2) и модели распределения внимания Дж. Мендельсона (Mendelson, 1976). Существенной его характеристикой является признание распределенности ментальных представлений по нейронной сети и параллельности переработки информации. К. Мартиндейл описал характер
активации элементов нейронной сети для традиционно выделяемых вслед за Г. Уоллесом этапов творческого процесса (подготовки, инкубации, озарения, проверки).
Коннекционистские принципы нашли свое отражение в интерпретации результатов исследований Э. Айсен, посвященных влиянию позитивного аффекта на креативность (Isen, 1984, 1987, 1995, 1999); в модели эмоционального резонанса Т. Любарта и И. Гетца, описывающей функциональную роль эмоций в порождении метафор (Lubart, Getz, 1997).
Символьный подход, например АСТ-R Дж. Р. Андерсона (Anderson, 2004), также вызывает большой интерес своими потенциальными объяснительными возможностями в области феноменов творчества, что можно проследить на совокупности фактов. Так, в работе А. Грушки и Э. Нечки было показано, что высокая креативность сопровождается большей восприимчивостью к праймингу (ассоциативной подготовке) и большей длительностью реагирования при решении задач на нахождение ассоциации (Gruszka, Necka, 2002). С позиций символизма прайминг можно интерпретировать как предактивацию элементов сети, репрезентирующих компоненты задачи, через активацию узла, семантически связанного с ними. Это привело авторов к заключению, что индивидуальные различия в креативности определяются сложностью семантической сети, т. е. количеством связей, соединяющих ее узлы.
В ряде недавних работ, посвященных гипотезе о связи фокуса внимания с показателями беглости и оригинальности, в интерпретации результатов также прослеживается обращение к символьным когнитивным архитектурам (Howard-Jones, Murray, 2003; Friedmanet al., 2003; Kasof, 1997). Ключевой результат данных работ заключался в выявлении связи между способностью обнаруживать и творчески комбинировать разнородные идеи с широким фокусом внимания. В символицизме внимание трактуется как состояние когнитивной системы, при котором активированы определенные узлы семантической сети. При узком фокусе
внимания небольшое количество ближайших узлов в памяти оказываются сильно активированными, при широком – активировано большее число удаленных узлов, но с меньшей силой. Тогда большая активация отдаленных ассоциированных концептов будет являться причиной более выраженных проявлений креативности впоследствии.
В работе К. Муширу и Т. Любарта была продемонстрирована одна из закономерностей дивергентного мышления: первые ответы являются менее оригинальными по сравнению с завершающими последовательность (Mouchiroud, Lubart, 2002). Если принять, что последовательность ответов представляет собой путь распространения активации по дугам, соединяющим узлы сети, то более оригинальные ответы можно трактовать как объединения отдаленных узлов сети, для активации которых соответственно необходимо большее время.
Описание механизма рассеивания фиксации в результате угасания активации было предложено С. Смитом на основе серии экспериментальных исследований периода инкубации (Smith, 1995).
Таким образом, принципы символьных когнитивных архитектур представляются достаточно действенными в объяснении ряда феноменов творческого мышления. В то же время задача когнитивного моделирования решения творческих задач на основе данного подхода еще не ставилась.
Суть предлагаемой модели заключается в том, что процесс творческого мышления разворачивается на основе концептуального знания, хранящегося в долговременной памяти в форме сети взаимосвязанных узлов (семантической сети). Процесс решения заключается в движении по сети, по ходу которого происходит извлечение узлов, обеспечиваемое их активацией.
Такая система позволяет рассматривать индивидуальные различия в креативности как различия в связях между узлами сети; логический режим мышления как сильную активацию небольшого количества узлов сети, интуитивный – как менее выраженную активацию большего количества узлов; приемы содействия творчеству (например, внешние подсказки) – как дополнительную стимуляцию участков сети.
2.3. Типы творцов и стили творческой деятельности
Еще в конце XIX в. выделялись разные типы творцов. В. Гирш, сопоставив особенности личности Моцарта и Бетховена, создал полярную типологию, в основу которой положил ориентацию творца на внешний либо на внутренний мир. И. Гёте отличался необузданным воображением, а Ф. Шиллер обладал критическим складом ума, мешавшим «свободной игре фантазии». Фантазия Моцарта получала богатую пищу от деятельности интеллекта, от изучения старых маэстро.
В. Оствальд (1910) делил естествоиспытателей на «классиков» и «романтиков», имевших разные стили творческой деятельности. «Первый тип отличается всесторонним совершенствованием и отделкой каждой работы, необщительностью характера и слабым личным влиянием на окружающую обстановку; романтик же отличается свойствами диаметрально противоположными. Не столько совершенствование отдельной работы, сколько разнообразие и поразительная оригинальность многочисленных, быстро следующих одна за другой работ, и, обыкновенно, сильное и непосредственное воздействие на своих современников…» (с. 42). Фантазия играет громадную роль для романтиков. Способность к творческому комбинированию, легкость отказа от выработанных взглядов обусловлены тем, что у романтиков новые идеи бьют через край. Энтузиазм и страстная мотивация создают особую жизненную установку, которая способствует огромной производительности таких неуемных натур.
Говоря о более современных исследованиях, следует упомянуть о выделении двух стилей: аналитического и синтетического (в западной литературе их обозначают как узкий или широкий диапазон эквивалентности – Р. Гарднер [Gardner et al., 1959, 1960]). Аналитичность – это склонность ориентироваться на выявление различий между объектами, а синтетичность – склонность ориентироваться на сходство объектов (Колга В. А., 1976; Шкуратова И. П., 1994). Колга полагает, что все остальные когнитивные стили являются подстилями аналитичности – синтетичности, а Шкуратова рассматривает аналитичность – синтетичность как сквозную характеристику большинства других когнитивных стилей. Однако доказательств этому в исследованиях пока не найдено. Имеющиеся единичные корреляции между стилями оказались весьма слабыми и противоречивыми.
В экспериментах на свободную классификацию объектов было обнаружено, что некоторые испытуемые разделяют объекты на много групп, имеющих малый объем (узкий диапазон эквивалентности), другие же испытуемые образуют мало групп, имеющих большой объем (широкий диапазон эквивалентности). По мнению Р. Гарднера, узкий диапазон эквивалентности предполагает более детализированную категоризацию впечатлений, что позволяет говорить об использовании этими испытуемыми более точных стандартов в оценке различий объектов. Впоследствии Гарднер предложил трактовать характерный для данного индивидуума диапазон эквивалентности как проявление понятийной дифференциации: чем больше групп объектов выделяется в условиях их категоризации, тем выше понятийная дифференциация. Таким образом, суть этого когнитивного стиля в том, много или мало категорий представлено в индивидуальном понятийном опыте.
Лица с аналитическим стилем обладают меньшим творческим потенциалом (креативностью), чем лица с синтетическим стилем; в исследованиях Р. Гарднера с соавторами было выявлено, что у них отмечается близость свободных ассоциаций к слову-стимулу, они характеризуются буквальностью воспроизведения и меньшей оригинальностью в рассказах по ТАТ, предпочитают простые, симметричные фигуры в тесте Баррона – Уэлша, а также имеют склонность предлагать однообразные ответы при выполнении теста «Способы использования предмета» Гилфорда. Эти два стиля имеют разную чувствительность к отличиям между объектами. Аналитики опираются в основном на явные физические свойства объектов, а синтетики – на их скрытые, дополнительные значения.
В. Петров (1998) пишет о наличии этих стилей у творческих деятелей: «Даже в рамках математики (каковая в целом обладает самой высокой, по сравнению с другими областями – абсолютной степенью аналитизма или левополушарности) можно провести разделение творческих личностей – математиков – по относительному тяготению стиля их мышления к аналитизму или синтетизму. И. М. Яглом (1982) называл эти два стиля математического мышления «левомозговым» и «право-мозговым» (или логико-алгебраическим и физико-геометрическим соответственно). Олицетворением первого стиля был Лейбниц, а второго – Ньютон. И наоборот, в музыке – каковая сама по себе принадлежит к числу областей с наибольшим «абсолютным» синтетизмом – также можно найти композиторов (см., например, Данилова, 1988) с относительно более высоким тяготением к аналитизму (И. – С. Бах, И. Стравинский) либо к синтетизму (Р. Вагнер, К. Дебюсси)» (с. 259).
В. Попов показал, что по этим двум стилям четко делятся и художники. Аналитический стиль присущ Давиду, Энгру, Дюреру, Пуссену, Кенту, Бруни, Перову, Петрову-Водкину и др., а синтетический – Рембрандту, Делакруа, Ренуару, К. Моне, Ван Гогу, Мунку, Сарьяну, Левитану, Коровину, Врубелю и др.
Другими стилями, имеющими отношение к творчеству, особенно в научной деятельности, являются импульсивность – рефлективность. Наиболее ярко эти стили проявляются при принятии решения в неопределенных условиях, когда требуется осуществить правильный выбор из множества альтернатив. Импульсивные склонны быстро реагировать в такой ситуации, выдвигая не очень обоснованные гипотезы и без анализа всех имеющихся альтернатив. Для рефлективных в этой ситуации характерен замедленный темп реагирования, гипотезы проверяются и многократно уточняются, решение принимается после тщательного предварительного анализа альтернатив. Следовательно, рефлективные собирают больше информации и тратят больше времени, оценивая свои гипотезы.
Д. Прайс (Price, 1961) выделил два типа мышления ученых: визуальный, опирающийся на работу со зрительно-образными моделями, и вербальный, характеризующийся числовым, калькулятивным стилем.
М. А. Холодная (2002) отмечает, что в последнее время исследователи в качестве когнитивных стилей выдвигают конвергентность – дивергентность, дискурсивность– интуитивность (опора при необходимости понимания ситуации на рассуждения либо на спонтанный инсайт) (Allison, Hayes, 1996) и адаптивность – инновативность (предпочтение конвенциональных, устоявшихся способов решения проблем либо усовершенствование имеющихся и изобретение новых способов решения проблемы (Kirton, 1994). Все эти когнитивные стили тоже характеризуют либо склонность к творческому подходу к деятельности, либо ее отсутствие.
Э. По, рассказывая о создании своей поэмы «Ворон», прямо утверждает: «Ни один элемент композиции не может быть приписан случаю или авторскому наитию. Поэма шла к развязке шаг за шагом, с точностью и строгой логикой решения математической задачи». Однако путь создания художественного текста на самом деле иной. Творец, говорил композитор И. Стравинский, должен проявлять «интуицию неизвестного, уже схваченного, но еще неосознанного, которое может окончательно определиться только с помощью отточенной техники».
В исследовании И. И. Михайловой (2007) на основании ответов студентов художественно-графического факультета были выявлены два стиля рисования, условно названные анархичным и педантичным. При наличии первого стиля мазки и штрихи накладываются при рисовании размашисто, спонтанно, без четкой прорисовки линий. При педантичном стиле художники тщательно, можно сказать – дотошно, прорисовывают каждую деталь своей работы.
У лиц с педантичным стилем преобладает словесно-логический тип мышления (преобладание второй сигнальной системы по И. П. Павлову). У них хорошо выражены саморегуляция и волевые характеристики, они более активны, демонстративны, эгоцентричны, любят выставлять себя напоказ.
Лица с анархичным стилем отличаются преобладанием первой сигнальной системы (образным типом мышления), развитым воображением, они более инициативны, эмоционально чувствительны и обладают выраженной эмпатией. Они легко устанавливают нужные им контакты с другими людьми. При этом у них имеются завышенная самооценка и склонность к конфликтам, но меньшая склонность к демонстративности.
Можно полагать, что эти стили присущи и тем, кто занимается научной деятельностью. Так, писатель Д. Гранин посвятил одну из своих книг ученому А. А. Любищеву, который отличался крайним педантизмом. Он очень тщательно конспектировал работы других авторов, тратил на это много времени. Создается впечатление, что его главной заботой была экономия времени. В поездах читал книги и изучал языки. И в то же время с 1916 по 1972 г. он вел ежедневные подсчеты времени, потраченного за день на те или иные дела и занятия, теряя на этом, как ни парадоксально, в совокупности значительное время.
2.4. Факторы, затрудняющие творческий процесс
Берельсон и Стейнер (Berelson, Steiner, 1964) в качестве трудностей поиска решения отмечали следующее.
Поиск решения затруднен, когда проблема требует рассмотреть что-либо хорошо
известное в совершенно новом, не принятом до сих пор аспекте. Привычный подход блокирует путь к другим подходам, увеличивает шанс «проглядеть» возможное решение проблемы.
Прочно укоренившееся решение, к которому пришли в одной ситуации, затрудняет, а то и вовсе исключает новое решение, соответствующее требованиям другой ситуации.
Правильное решение проблемы задерживается или становится невозможным в результате того, что человек неосознанно принимает ошибочную предпосылку о якобы существующем внутреннем ограничении рамок возможных решений.
А. Маслоу (2003) тоже выделил ряд барьеров, блокирующих творчество в личностном плане:
конформизм – желание быть похожим на других; страх высказывать собственное мнение, выглядеть смешным, соглашательство;
внешняя и внутренняя цензура – сознательное или бессознательное подавление нетрадиционных, необычных мыслей вследствие доминирования в личности суперэго;
ригидность мышления – стереотипность мыслей, привычка решать типовые задачи стандартным способом, что может быть результатом обучения в школе;
импульсивность мысли – желание найти ответ немедленно, непродуманные, неадекватные решения, которые возникают при сильной мотивации;
познавательный эгоцентризм – неспособность перейти от одной точки зрения к другой, менять познавательную перспективу.
Л. Б. Ермолаева-Томина (1975) к факторам, затрудняющим творческий подход к решению проблем, отнесла ошибочные стратегии: предпочтение существующего положения, ожидание случайного озарения идеей, поиск оригинального решения ради оригинальности, безразличие к общественно значимым целям, приспособление к окружающему миру, а не стремление к его изменению.
2.5. Методы изучения творческого процесса
Ведущее место в методах изучения творческого процесса многими авторами отводилось самонаблюдению творцов. Они делятся на преднамеренное и непреднамеренное самонаблюдение.
Что касается преднамеренного самонаблюдения, то Б. А. Лезин (1907) считал, что
наблюдать за процессом собственного творчества может каждый человек. Но таким способом можно выявить лишь незначительную аналогию подлинных оснований для суждения об этом процессе. Поэтому гораздо большее внимание, по мнению Лезина, нужно уделять  «признаниям» знаменитых творцов (писателей, музыкантов, художников), обладающих по сравнению с обычными людьми необыкновенной чуткостью, впечатлительностью.
Другие же полагали, что свидетельства самих творцов – единственное основание для суждения о том, как протекает процесс творчества (Блох М. А., 1920).
Были и такие ученые, которые полагали, что процесс творчества недоступен преднамеренному наблюдению. Поэтому сведения о нем можно получить только из автобиографий, мемуаров и других видов «самоотчетов», в которых творцами воспроизводятся факты непреднамеренного самонаблюдения (Грузенберг С. О., 1924).
Однако самонаблюдение не отражает процесс творчества в его последовательном развитии, поэтому ученые посчитали, что его необходимо дополнять объективными данными – наблюдениями со стороны. Появилось много исследований такого плана, в которых описывались события, сопровождающие творческий процесс, извлекаемые из трудов по истории науки и техники, литературы и искусства. Однако со временем все более очевидной становилась ограниченность этого метода. Было понятно, что бессознательные процессы, сопутствующие творчеству, таким методом выявить нельзя. Да и достоверность описания некоторых обстоятельств протекания творческого процесса подвергалась сомнениям. Во-первых, могут сказаться ошибки памяти творцов, во-вторых, как писал И. И. Лапшин (1922), «весьма любопытно отметить умышленное стремление даровитых ученых…выдавать перед profanum vulgus свой дар за мистическую интуицию, дарованную небом свыше» (с. 126).
Поэтому С. О. Грузенберг настойчиво подчеркивал необходимость разработки объективных методов исследования творчества, сочетаемых с методами самонаблюдения. Стали использоваться методы интервьюирования (вариант – «методически построенное собеседование» П. М. Якобсона, 1934) для реставрации событий и анкетирования, а из общей психологии – экспериментальные методы изучения мышления, памяти, воображения, креативности (дивергентного мышления). Большинство этих методов (тестов) скорее выявляли степень выраженности психических процессов (способностей), но не касались изучения психологии процесса творчества.
Для изучения последнего, и в частности – неосознаваемого в нем, стали разрабатываться специальные методы. К их числу относятся анализ результата предметного действия путем выявления в нем прямого и побочного продуктов (Я. А. Пономарев), кинорегистрация движения глаз и другие методы изучения перцептивных процессов.
Глава 3
Бессознательное и творчество. Интуиция
3.1. Различные проявления бессознательного в творчестве
С самого начала изучения творчества оно связывалось с бессознательной работой психики (интуицией). Еще знаменитый немецкий ученый Г. Гельмгольц (1866) обратил внимание на то, что в некоторых случаях «суждение. истекает не из сознательного логического построения, хотя, в сущности, умственный процесс при этом тот же. Этот последний род индукции, который не может быть приведен до совершенной формы логического заключения, играет в человеческой жизни весьма обширную роль. В противоположность логической индукции можно было бы этот род индукции назвать художественным» (с. 18–19).
Возможны ли законы, описывающие творчество? Если мы понимаем творчество как процесс, результат которого невыводим из исходного состояния, то кажется, что на этот вопрос следует дать скорее отрицательный ответ. Если законом могут быть описаны детерминированные процессы, то есть ли шанс описать с помощью законов творчество, недетерминированное предпосылками?
…Существуют аргументы в пользу той точки зрения, что человеческое творчество тоже должно быть описано как сочетание общей детерминированной направленности и случайного, аналогичного мутации в теории эволюции. Для аргументации в пользу этой точки зрения будет рассмотрена проблема роли бессознательного в творчестве, выявляемая в самоотчетах творческих людей о процессах их творчества. Что же существует такого в бессознательном, что делает его преимущественно важным в творчестве?
Ответ, который может быть предложен, заключается в том, что сознание связано с упорядоченностью, а бессознательное – с хаосом. Сознательные процессы выступают в качестве упорядоченной силы, задающей направление развитию знаний, а момент возникновения нового, близкий по своей сути биологическому понятию мутации, оказывается лишенным сознательного контроля.
Осознание появляется там, где наши знания и схемы действия хорошо структурированы. В поле нашего сознания попадают такие элементы нашей мысли, которые мы связываем для достижения цели. Осознанный уровень не допускает мутаций, он связан с сохранением и гармонизацией. Сознание, вернее мыслительные процессы, попадающие в поле сознания, возможно, выполняют консервативную функцию. Они служат применению готовых способов решения задач к относительно новым ситуациям.
Ч. Ломброзо (2006) описывает многочисленные случаи подсознательной работы мозга в состоянии сна или состоянии бодрствования, близком ко сну: «Беттинелли называет поэтическое творчество сном с открытыми глазами, без потери сознания, и это, пожалуй, справедливо, так как многие поэты диктовали свои стихи в состоянии, похожем на сон. Гёте тоже говорит, что. он сам сочинял многие из своих песен, находясь как бы в припадке сомнамбулизма. Клопшток сознается, что, когда он писал свою поэму, вдохновение часто являлось к нему во время сна. Во сне Вольтер задумал одну из песен Генриады, Сардини – теорию игры на флажолете, а Секендорф – свою прелестную песню о Фантазии. Ньютон и Кардано во сне разрешали математические задачи. Муратори во сне составил пентаметр на латинском языке много лет спустя после того, как перестал писать стихи. Говорят, что Лафонтен сочинил басню «Два голубя», а Кондильяк закончил лекцию, начатую накануне» (с. 26–27).
Проблема бессознательного в творчестве занимает в настоящее время во многих науках (психологии, искусствознании, литературоведении, нейрофизиологии и пр.) большое место. Высказывается даже точка зрения, что без проявления бессознательного творчество невозможно. Более того, в отношении художественного творчества утверждается, что если художник способен вербализовать замысел своего произведения, определить его смысл, т. е. осознать его, – тем самым он это произведение либо разрушает (если осознание замысла произошло еще в процессе формирования образа), либо выявляет (если произведение уже создано) его фальшивую «псевдохудожественную» природу (Frolich, 1966).
«Роль бессознательной работы в математических открытиях кажется мне неоспоримой, – говорил известный математик Пуанкаре. – Часто, когда человек работает над каким-нибудь трудным вопросом, он в первое время, принявшись за работу, не достигает ничего. Потом он отдыхает и снова садится за стол. В течение первого получаса он еще ничего не находит, но потом решающая идея сразу приходит ему в голову. Мы могли бы сказать, что сознательная работа оказалась более плодотворной потому, что она была прервана и отдых восстановил силу и свежесть ума. Но более вероятно, что отдых был заполнен бессознательной работой. Она невозможна или в некоторых случаях неплодотворна, если ей не предшествовал и за ней не следовал период сознательной работы».
Начиная чуть ли не с Архимеда (а это одно из первых научных открытий, о котором мы имеем «психологический отчет») все ученые подтверждают, что плодотворная мысль прежде, чем родиться, какое-то время вызревает, вынашивается без видимой работы ума.
М. Арнаудов (1970) отмечает, что многие поэты и художники подчеркивали бессознательную активность духа в творческом процессе. Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Виньи: «Я свою книгу не делаю, она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»; В. Гюго: «Бог диктовал, а я писал»; блаженный Августин: «Я не сам думаю, мои мысли думают за меня»; Микеланджело: «Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы» и т. д.
В момент творчества, непроизвольной активности психики, человек совершенно не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), более яркие и динамичные образы вытесняют из сознания менее яркие. То есть сознание становится пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя.
Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своих фантазий. С. О. Грузенберг (1923) выделяет несколько вариантов объяснения художниками творческой одержимости.
Наиболее распространены «божественная» и «демоническая» версии атрибуции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в человека вселяется «демон», то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним».
Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у многих художников, к отречению от авторства. Поскольку писал не я, а Бог, дьявол, дух, «внутренний голос» (у П. И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт, инструментом посторонней силы: «Я тут ни при чем». Я. Парандовский на основе анализа многочисленных случаев утверждает: «Есть писатели, для которых изданная книга как бы перестает существовать».
Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно.
Эйнштейн А., 1965, с. 133.
В бессознательном находится проблема, о которой сознание и не знало.
Иванов М. В., 2001, с. 117.
Наличие в творчестве бессознательного привело К. Юнга (1994) к выделению двух типов творческого процесса – интровертированного и экстравертированного. Интровертированный тип творчества связан с бессознательными доминантами и функционированием автономного творческого комплекса в структуре творческой личности. Вследствие этого интровертированная творческая личность пассивна, она лишь проводник бессознательных энергетических сил, а результат творчества (художественное произведение, научное открытие) – саморазвивающаяся, самотворящая автономная система. Этот тип характерен для художественной сферы творчества.
Экстравертированный тип творчества ориентирован на сознательно сформулированный замысел, поэтому творческая личность выступает в роли активного деятеля, субъекта творчества, осознанно работающего с материалом. Этот тип характерен для научной сферы творчества.
Еще... в 1893 г. писатель П. Д. Боборыкин прочитал в Русском психологическом обществе реферат «Формулы и термины прекрасного», основным содержанием которого было утверждение решающей роли бессознательного в художественном творчестве. Интересно напомнить, что тогда же с решительными возражениями выступил по поводу положений Боборыкина известный русский психолог и психиатр С. С. Корсаков. Признавая немалое значение механизмов бессознательного в творческом процессе художника, Корсаков, однако, прибавлял, что они действуют «не помимо сознания», что бессознательное проходит через сознание и контролируется им. В соответствии с традициями материалистического понимания психических процессов Корсаков характеризовал художественное творчество как проявление сознательной деятельности по преимуществу.
Выделяют также три формы неосознанной творческой активности мозга – надсознание, подсознание и предсознание.
Надсознание (или, по определению К. С. Станиславского, сверхсознательное) – не поддающийся волевому контролю уровень психической активности человека при решении им творческих задач. По К. С. Станиславскому – это высший этап творческого процесса, который П. В. Симонов (1993) понимал как механизм творческой интуиции, благодаря которому происходит рекомбинация прежних впечатлений.
Подсознание включает в себя неосознанные побудители творческой активности и неосознанные регуляторы способов выполнения действий (операционные установки, стереотипы, автоматизмы).
Предсознание – промежуточное звено между сознанием и бессознательным человека, отражающее «назревшие тенденции», или, как писал Л. С. Выготский, это «не мысль, а ее интонация».
Художник может вполне сознательно и преднамеренно стремиться придать своему произведению определенную форму, следуя неким канонам, правилам, приемам, манере. Но все равно в конечном результате он сам не сможет, скорее всего, объяснить, почему выбрал то, а не иное слово, почему рука его так, а не иначе провела линию, положила мазок, а глаз выбрал те, а не иные пропорции. Это совершается интуитивно. Это свершение – тайна творчества и загадка таланта. Так стоит ли пытаться анализировать, если талант все равно неизбежно сделает свое дело, а отсутствие дара не заменить никакими теоретическими изысканиями и рекомендациями?

3.2. Интуиция
Одним из основных психологических феноменов бессознательного в творческом процессе выступает интуиция. Термин «интуиция» происходит от латинского intuito rapido e pronto, т. е. «быстро увиденный», от латинского глагола intueri, означающего «видеть внутри», «пристально, внимательно смотреть».
Проблема интуиции привлекала внимание философов с давних пор. Интересующиеся этим аспектом учения об интуиции могут обратиться к книге В. Р. Ириной и А. А. Новикова (1978), выдержка из которой о взглядах на интуицию А. Бергсона (1859–1941), создавшего философскую систему интуитивизма, приводится ниже.
По мнению Бергсона, в процессе эволюции интуиция была принесена в жертву интеллекту, и прежде всего в сфере материального производства. Подавленная интеллектом, сочувственно констатирует философ, интуиция становится похожей на угасающую лампу, вспыхивающую в самые критические моменты жизни человека, проясняющую «ночную тьму, в которой оставляет нас интеллект». Интуиция важна как первоисточник, затем потребность в ней отпадает и функцию организатора мысли берет на себя диалектика (т. е. рациональное мышление), которая лишь разъясняет deteutre интуиции. В свою очередь с помощью диалектики интуиция способна проникнуть в любые системы, где диалектика служит ей чем-то вроде пробного камня; но интуиция, считает философ, безусловно выше диалектики.
И все же, отдавая дань интеллекту, Бергсон твердо, хотя и не всегда последовательно, проводит главную мысль о том, что интуиция безоговорочно главенствует во всей духовной жизни человека и в конечном счете направляет всю его деятельность. Духовную сущность человека можно постичь, лишь «погрузившись» в интуицию и перейдя от нее к интеллекту, тогда как от интеллекта мы никогда не можем перейти к интуиции.
По поводу того, что интуиция является центральным звеном творческого процесса, в начале XX в. у отечественных ученых было полное единодушие (Д. Н. Овсянико-Куликовский, Б. А. Лезин, М. А. Блох и др.). Однако в начале 30-х гг. в связи с идеологическими партийными установками понятия «бессознательное», «интуиция» стали жестко критиковаться. Так, В. П. Полонский (1934) не использовал эти понятия, считая сами феномены несуществующими, и в качестве центрального звена проблемы выдвинул творческое сознание. Как пишет Я. А. Пономарев, «В. П. Полонский пытался разрушить любые утверждения о «тайниках души», в которых якобы происходит творчество. Он критиковал «бессознательную машину», которая 1) работает неизвестно как, 2) неизвестно почему, 3) не имеет сообщения с сознанием, 4) тем не менее выполняет задания сознания, 5) используется опытом сознания и 6) проявляет результаты своей работы «вдруг», «внезапно», неумопостигаемым путем, подобно откровению».
В отечественной и зарубежной марксистской философии и психологии проблема интуиции стала прочно связываться с идеализмом и вызывала среди ученых-материалистов скептическое и неприязненное отношение. В их представлениях понятие «интуиция» олицетворяло собой средневековое шарлатанство, возрождало дух мистицизма и иррационализма.
К середине 30-х гг. XX в. представление об интуиции исчезло из советской психологии и философии. Поведение человека объявлялось целиком сознательным, а творчество стало рассматриваться как сознательный труд (Рубинштейн С. Л., 1940, 1946). В 1956 г. Г. С. Альтшулер и Р. Б. Шапиро резко критиковали предшествующие исследования по психологии технического творчества за использование таких лишенных конкретного научного содержания понятий, как «озарение», «догадка», «просветление» и т. д.
Лишь в 1957 г. в работе И. С. Сумбаева понятие «интуиция» вновь появляется как отражение подсознательной деятельности, преобладающей на начальных этапах творчества, а затем эта деятельность стала изучаться и экспериментально.
Как пишут В. Р. Ирина и А. А. Новиков, «из мифа интуиция превращается в реальность, из орудия мистики в объект и средство научного познания. При этом некоторые склонны усматривать в интуиции своего рода панацею в решении ряда актуальных научных проблем.
«Многие отрасли современной науки, – считают В. Пушкин и В. Фетисов, – заинтересованы в раскрытии закономерностей интуиции. Незнание этих закономерностей затрудняет решение важных вопросов научной организации труда людей, занятых интеллектуальной деятельностью. Многие очень важные для современного человечества проблемы могли бы быть по-другому освещены, если бы была построена научная теория интуиции»» (с. 73–74).
В. Р. Ирина и А. А. Новиков отмечают, что «понятие «интуиция» выступает в настоящее время в двух значениях: традиционно-философском (гносеологическом) и современном – психоэвристическом. Данное обстоятельство послужило причиной возникновения среди философов определенного рода коллизии: одни из них решительно воспротивились современной интерпретации проблемы, другие, напротив, безоговорочно восприняли ее современную трактовку, не поставив даже вопроса об особенностях исторической и логической эволиции проблемы.» Далее В. Р. Ирина и А. А. Новиков пишут, что одним из первых обратил внимание на необходимость внесения ясности в данный вопрос В. Ф. Асмус, который писал: «Нельзя никому запретить называть «интуицией» способность изобретения и предшествующую доказательству способность предвидения. Но надо точно оговорить этот смысл понятия «интуиция» и отличить его от понятия о логически невыводимых элементах доказательства» (1965, с. 244). В. Ф. Асмус полагает, что интуиция есть форма непосредственного знания и что ко всем другим интерпретациям данного понятия философия не имеет никакого отношения. Данная точка зрения имеет как сторонников, так и противников, – отмечают В. Р. Ирина и А. А. Новиков. Сами же они не видят различий между понятиями «логически невыводимые элементы доказательства» и «предшествующая доказательству способность предвидения», так как первое вовсе не означает принципиальной невозможности последующего логического вывода данных, полученных интуитивным путем. Таким образом, считают В. Р. Ирина и А. А. Новиков, никакой дилеммы здесь нет, как нет и двух различных интуиций. Есть два аспекта исследования проблемы: философский и психологический (психоэвристический). О последнем подходе дальше и будет вестись речь.
Интуиция, как писал С. Михоэлс (1964), «является лишь сокращенным прыжком познания, за которым наука со своими доказательствами может плестись столетиями». Это эвристический процесс, связанный с мгновенным и ясным постижением истины на основе сведений, не связанных логически или недостаточных для получения логического вывода.
В 1921 г. в романе «Хулио Хуренито» И. Эренбург вложил в уста американского дельца зловещее пророчество о применении против японцев нового оружия массового уничтожения. «Японцы меня часто справшивают, – писал И. Эренбург, – почему в 1921 г., когда Япония была союзницей Америки, я написал, что новое смертоносное оружие американцы испробуют на японцах. Я не знаю, что им ответить. Почему в 1919 г., задолго до открытия Резерфорда, Жолио-Кюри, Ферми, Андрей Белый писал:
Мир рвался в опытах Кюри
Атомной лопнувшей бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой.
Может быть, такие обмолвки связаны с природой писателя?»
Характер таких «прозрений художника»… остается невыясненным и необъясненным. В самом ли деле поэты «предвосхищают» открытия науки? Или все приведенные примеры – случайные совпадения? Надо подсчитать сбывшиеся пророчества, а также и ложные предсказания, о которых потом не вспоминают. Это позволило бы сопоставить вероятность и действительную частоту художественных прозрений.
Результаты исследований многих авторов (Гурова Л. Л., 1976; Д. Берри и Д. Э. Бродбент (Berry, Brodbent, 1995); М. Рей и Р. Майерс (Ray, Myers, 1989) и др.) показывают, что интуитивный процесс разворачивается по принципиально отличной от логической схеме.
Как отмечает И. . Орлов (2006), «раскрытие особенностей интуиции как познавательного процесса предполагает не только выделение множества проявлений данного феномена, как это предлагает ряд авторов (Бунге М., 1967; Behling, Eckel, 1991; Goldberg, 1983; Vaughan, 1979), но в большей мере определение того, к какой более широкой категории он относится. Такой категорией для интуиции, как указывает ряд авторов (Брунер Дж., 1977; Пономарев Я. А., 1999; Султанова Л. Б., 1995, и др.), является мышление» (с. 97).
Для многих из них (ученых. – Е. И.) несколько неожиданным оказалось столкновение с чрезвычайно широким, поистине безграничным семантическим диапазоном самого понятия «интуиция»: от смутного полуосознанного «предчувствия», близкого по своему характеру и форме проявления к психобиологическому инстинкту животных, до высших форм творческого мышления, имеющих место в науке и искусстве.
По современным представлениям, интуиция – это и «ид знания», и «специфическая способность», и «особое чутье», и «догадка», и «мгновенное восприятие» и даже «фантазия».
Интуитивному принятию решения в современном мире придается большое значение. Неслучайно американский исследователь Каннеман (Каннеман Д., Словик П., Тверски А., 2005) получил Нобелевскую премию, причем в области экономики, за изучение интуитивного принятия решений людьми.
Эксперименты показали, что поиск пути решения задачи может не осознаваться. Могут не осознаваться и те признаки объекта, которые реально определяют его выбор испытуемыми (Hes E., 1965). Выявлено, что испытуемые могут применять правильный принцип решения задачи до того, как они в состоянии его вербализовать, т. е. до того, как они его осознали (Pickford, 1938).
Почти общим местом у поэтов оказывается утверждение, что творчество происходит у них как бы само по себе, под чью-то диктовку.
Процесс поэтического творчества не удается произвольно вызвать, его результат не соответствует ожиданию, творчество приводит к перерождению человека, оно становится притягательным, как наркотик. Этап озарения у ученых является мгновенным против достаточно долговременных периодов вдохновения у поэтов. Озарение ученого направлено на заранее поставленную цель, тогда как у художника результат нередко уходит от цели.
Наконец, подготовительный этап носит совершенно различный характер. Если у ученого он достаточно выражен и связан с сознательными попытками достижения цели, то у художника он, по-видимому, неотличим от суеты повседневной жизни. Собирание материала для поэмы является прообразом этой подготовительной работы, которая не служит достижению цели, а лишь заготавливает материал.
Художники XIX в. заявили следующее: произведение искусства вызывает эмоциональное воздействие вообще за счет чего-то неосознаваемого. «Художественное произведение, – говаривал еще Гёте, – приводит нас в восторг и в восхищение как раз той своей частью, которая недоступна для сознательного понимания»… Но для художников прошлого создание этой «неосознаваемой части» было уделом таланта и вдохновения, оно не выступало самоцелью. К XX в. художники стали искать в сфере подсознательного уже не только художественные средства, но и идеалы.
Этим объясняется увлечение многих из них мистическими переживаниями, спонтанностью собственных реакций (в том числе достигаемых с помощью алкоголя и наркотиков) и даже творчеством душевнобольных.
В итоге многие из них поверили: главное, что нужно сделать в творческом процессе, – это «отключить интеллект» (пользуясь выражением немецкого абстракциониста Р. Гейгера).
К этому феномену отношение у психологов неоднозначное. На протяжении большей части XX в. понятие интуиции ими игнорировалось, а систематические ее исследования не проводились (Claxton, 1998; Lieberman, 2000; Osbeck, 1999; Shirley, Lagan-Fox, 1996). Как пишет М. Либерман, интуиция воспринималась в лучшем случае как нечто мистическое и необъяснимое, а в худшем – то, что приводит к ошибкам. М. Бунге (1967) психологические представления об интуиции характеризовал как «коллекцию хлама», куда сваливаются те интеллектуальные механизмы, о которых неизвестно, как их анализировать. С этим нельзя не согласиться, если просмотреть понимание сущности интуиции, имеющееся у разных авторов.
Интуитивными считаются все явления, в основе которых лежит неосознаваемый когнитивный процесс. Такая позиция позволяет, например, Г. Клэкстону (Claxton, 2000) говорить о том, что животные и младенцы действуют исключительно на «интуитивном уровне». Д. Майерс (Myers, 2002) в качестве примеров интуиции приводит целый ряд автоматизированных навыков (таких, как печатание или вождение машины), иллюзии восприятия (например, известную иллюзию Мюллера – Лайера).
Если считать, что любой неосознаваемый процесс – интуитивный, то, по нашему мнению, представление об интуиции становится универсальным, расплывчатым и включающим в себя разнородные явления.
Представляется принципиально важным отказаться от подобного подхода и называть интуитивным только некоторую часть неосознаваемых процессов. Следовательно, возникает вопрос об особенностях интуитивного процесса и его отличиях от других неосознаваемых процессов.
Несмотря на то что в 60-70-е гг. XX в. эта проблема стала в нашей стране привлекать внимание психологов (Гурова Л. Л., 1976; Гурова Л. Л. с соавторами, 1974; Кедров Б. М., 1969; Мирошхина Э. А., 1977; Налчаджян А. А., 1972; Поливанова Н. И., 1975; Теплов Б. М., 1961), до сих пор понятие «интуиция» не имеет однозначного определения, как, впрочем, и за рубежом (Goldberg, 1983). Традиционное и самое общее определение ее в западной психологии следующее: «.это имеющиеся у нас знания, источник и способ получения которых мы не можем объяснить» (Vaughan, 1979). Интуиция определяется как «знание, которое окружено ореолом «правильности», но не имеет ясно артикулируемых причин своего возникновения» (Claxton, 1998), как непосредственное постижение, знание априори (Osbeck, 1999).
Близка к этой точке зрения и позиция Д. Ширлей и Дж. Лэгэн-Фокс (Shirley, Lagan-Fox, 1996), которые понимают интуицию как чувство знания и уверенность в нем, возникшие на основе неадекватной информации без применения сознательного рационального мышления.
По Б. М. Теплову (1961), интуиция есть качественно своеобразный процесс, не подчиняющийся правилам логики в ее обычном смысле. Этой же точки зрения придерживаются Де Боно (De Bono, 1968) и Главса (Hlavsa, 1972). Б. М. Кедров (1969) понимает интуицию как случайную ассоциацию, как эффект пересечения ранее не связанных событий.
В исследованиях Л. Л. Гуровой с соавторами (1974), Н. И. Поливановой (1975), Л. Л. Гуровой (1976) показано, что специфика интуиции заключается в особенностях ориентиров поиска, объединяющих в комплекс разноплановую информацию, содержащих признаки разных модальностей – как поддающиеся логическому учету, формальные, так и выходящие за его пределы, неформальные.
Под интуицией в самом общем смысле мы понимаем эвристический процесс, состоящий в нахождении решения задачи на основе ориентиров поиска, не связанных логически или недостаточных для получения логического вывода. Специфическая сфера проявления интуиции – задачи с неопределенным условием, где в полной мере проявляется присущая мышлению человека способность к экстраполяции (дополнению имеющейся и предвосхищению еще неизвестной информации). Это не означает, что в решении задачи с определенным условием нет места актам интуиции – человек может, скажем, удачной догадкой предвосхитить решение, находясь на такой стадии анализа и логического рассуждения, когда объективно конечный результат еще не может быть получен.
Для интуиции характерен известный элемент непроизвольности, случайности возникновения интуитивного решения, быстрота появления гипотез и принятия решения, а также недостаточная осознанность тех оснований, которые лежат в основе выдвижения той или иной гипотезы (это, однако, не означает, что такие основания объективно не существуют в условиях задачи или что они чужды логике этой задачи).
…Мы присоединяемся к той концепции интуиции, которая предполагает наличие качественного своеобразия интуитивного мышления, и полагаем, что отличия интуитивного мышления от дискурсивного следует искать в специфических особенностях информационных процессов человека в акте интуиции. Эти отличия могут быть следующие: а) качественное своеобразие информации, используемой в ходе решения задачи, б) объем этой информации и в) способы ее переработки.
...По характеру используемой информации решения, носящие интуитивный характер, принципиально не отличаются от решений, носящих аналитический характер.
...В интуитивных решениях, несомненно, используется меньший объем информации, заключенный в условиях задачи, чем в решениях дискурсионно-логических. Видимо, это становится возможным благодаря тому, что человек черпает недостающую информацию из своего опыта, выходя за рамки непосредственно данной ему задачи. Однако слишком большой субъективный дефицит информации, отражающий неполноту условий задачи, в определенной степени тормозит проявление интуиции, делая интуитивные акты более дробными, управляющими меньшим шагом решения. Умеренный информационный пробел обусловливает более целостные спонтанные акты интуиции.
Согласно А. Менигетти, интуиция – это способность видеть те взаимосвязи и отношения, которые самым простым способом ведут прямо к цели. Это способ воспринимать и познавать реальность без объяснений; ресурс, предоставляющий дополнительный уровень информации, не поступающей из аналитической части мозга.
Такое понимание характерно для направления в изучении интуиции, идущего от моделей переработки информации. Согласно этому направлению, непосредственность постижения при интуиции – это только видимость, и в основе интуитивного результата лежит неосознаваемый процесс переработки информации.
М. Бунге (1962) и Уэсткотт (Westcott, 1962) полагают, что интуитивные процессы отличаются от обычных мыслительных процессов лишь своими внешними проявлениями: быстротой протекания и свернутостью.
Ребер (Reber, 1989) определяет интуицию как когнитивное состояние, которое возникает при определенных условиях и направлено на то, чтобы помочь человеку осуществить свой выбор и найти правильную линию поведения.
Исследование интуиции с самого начала наталкивается на специфическую трудность, связанную с тем, что слово «интуиция», войдя в язык философии и психологии из естественного языка, продолжает нести на себе смысловую нагрузку, которую оно приобрело в практике устной и письменной речи, где к нему обращаются с целью сказать о появлении некоего знания в уме человека, оставляя никак не объясненным происхождение этого знания. Более того, именно
необъяснимость, непонятность, загадочность происхождения какого-то знания обычно и служит условием, при котором это знание называют интуитивным. Таким образом, необъяснимость интуиции представляется как ее непременный, обязательный признак. В философской традиции это выражается в трактовке ее как «непосредственного усмотрения истины».
Однако непосредственность интуитивного знания надо понимать не в абсолютном, а в относительном смысле – как непосредственность лишь по отношению к субъекту, как субъективно переживаемую непосредственность.
Она означает не отсутствие процессов, опосредующих возникновение интуитивного знания, а лишь их неосознанность.
Но не представленными в сознании субъекта могут быть самые различные механизмы его когнитивной деятельности. Это позволяет полагать, что интуиция многолика. Среди многообразия когнитивных механизмов, которые подпадают под имя интуиции, поскольку действие их субъект не осознает, можно выделить несколько основных типов:
1. Интуиция как инстинктивная реакция.
2. Диспозиционная интуиция (обусловленная бессознательными установками).
3. Перцептивная интуиция (продукт работы механизмов субсенсорного восприятия, «бокового зрения», апперцепции, образования гештальта).
4. Ассоциативная интуиция (презентирующая результаты неподконтрольной сознанию и зависящей от многих обстоятельств игры чувственными образами).
5. Логическая интуиция (свернутое умозаключение, «автоматизированное» логическое мышление).
6. Эвристическая интуиция (связанная с взаимодействием между чувственными образами и понятиями, в процессе которого на основе комбинирования образов формируются понятия (концептуальная интуиция) или с помощью понятий создаются чувственные образы (эйдетическая интуиция)).
Неосознанность как признак, объединяющий под именем интуиции в одну группу эти когнитивные механизмы, представляет собою их общую психологическую характеристику. Но в эпистемологическом отношении они существенно различаются. И чтобы снять флер загадочности, окутывающий интуицию, надо рассматривать ее не «вообще», а в каждом конкретном случае разбираться в том, какие из них работают.
Таким образом, интуитивность, понимаемая как непосредственность или неосознанность, есть психологический феномен, сопутствующий различным и весьма неоднородным по своей природе когнитивным процессам. Поэтому психологическое понятие интуиции может использоваться лишь в собирательном смысле, а не как обозначение некоторого особого, специфического способа получения знания.
Различные типы интуиции являются вполне доступными для рационального понимания элементами психической деятельности человека. Вдохновенные поэтические описания интуиции как таинственного «наития» при всей их прелести и изысканности не могут служить ориентирами для ее научного исследования. Время, когда философы и психологи строили концепции интуиции, упуская из виду различия между эпистемологическим, психологическим и «разговорным» ее толкованием, ушло в прошлое. В современной психологии представления об интуиции должны базироваться на рациональном истолковании ее механизмов и учитывать, что имя интуиции по традиции «навешивается» на существенно отличающиеся друг от друга когнитивные феномены.
Для Дж. Килстрома с соавторами (Kihlstrom et al., 1996) интуиция – это чувство близости решения, возникающее на стадии намеков.
В. Эгор (Agor, 1986) определяет интуицию как форму сжатого опыта, которую человек может использовать при принятии решения. Г. Клэкстон (Claxton, 1998) тоже рассматривает интуицию как непреднамеренное и неосознанное использование опыта для выполнения какой-либо сложной деятельности. В то же время Э. Бейлор (Baylor, 2001) считает, что интуитивное действие не является автоматизированным и быстрым благодаря накопленному опыту, хотя опыт вносит вклад в формирование интуиции как знания.
В последнее время в западной психологии наблюдается рост интереса к изучению интуиции. Отчасти это обусловлено тем, что появился запрос на людей, которые могут принимать решения и действовать, полагаясь на свою интуицию. Например, Т. Питерс и Дж. Ватермен в 1982 г. отмечали, что десять лучших компаний в Америке поощряют использование интуиции и развитие интуиции в своей менеджерской среде (Johnston, Daumer, 1993).
Профессионалы, которые способны формировать надежные интуитивные суждения, могут принести компании больше прибыли, чем те, действия которых носят только обдуманный характер. В ответ на вопрос, почему так происходит, обычно указывают на большое количество информации, с которой приходится иметь дело человеку, и на быструю смену событий, что приводит к необходимости действовать и принимать решения, не имея возможности тщательно обдумать ситуацию.
Ф. Вауган (Vaughan, 1979) полагала, что интуиция проявляется на четырех уровнях:
1) физическом, ему соответствуют осознаваемые телесные ощущения, встречающиеся в ситуации, в которой, казалось бы, нет причины думать о чем-то необычном;
2) эмоциональном; интуиция достигает сознания посредством чувств, например любовь с первого взгляда или нелюбовь к чему-то без видимой причины;
3) ментальном; проявляется через образы, с помощью которых человек способен
делать точные выводы на основе несущественной информации;
4) спиритуальном, на котором достигается целостное понимание действительности, которое не зависит от ощущений, чувств и мыслей.
В XX в. в философии интуитивизма (А. Бергсон, Н. О. Лосский), психоанализе (З. Фрейд), феноменологии (Э. Гуссерль), философской антропологии (М. Шелер) интуиции в творческой деятельности отводится решающая роль. Для концепции интуитивизма характерна трактовка интуиции как скрытой в глубинах бессознательного первопричины творческого акта. К. Г. Юнг относит интуицию, наряду с мышлением и чувствами, к эктопсихической сфере психики и придает ей мистические свойства (1994, с. 19).
Неудовлетворенность объяснений механизмов творчества с помощью работы подсознания (неясно, каким образом рациональное знание возникает непостижимым для логического анализа путем; каковы механизмы инкубации) привела П. В. Симонова (1988а, б) к выдвижению гипотезы о том, что творческое начало в деятельности мозга представлено механизмами сверхсознания.
Сверхсознание (творческая интуиция) – это неосознаваемое рекомбинирование ранее накопленного опыта, которое побуждается и направляется доминирующей потребностью в поиске средств ее удовлетворения. В отличие от подсознательного сверхсознание создает никогда прежде не существовавшие проекты познания предмета изучения. При этом оно в отличие от подсознательных сновидений не сводится к случайному рекомбинированию хранящихся в памяти следов. Деятельность сверхсознания определяется ранее накопленным опытом и задачей, которую человек ставит сознательно, столкнувшись с той или иной проблемой. Сверхсознание обнаруживается в виде первоначальных этапов творчества, не контролируемых сознанием и волей. За сознанием при этом остается формулировка проблемы, ее постановка перед познающим умом, отбор возникающих догадок, предположений, замыслов путем их логического анализа и с помощью практики в самом широком смысле слова, в результате чего выясняется их соответствие или несоответствие реальной действительности.
При этом П. В. Симонов отмечает, что «даже если художник пытается логически объяснить и обосновать свой выбор, к его словам следует относиться с большой осторожностью. Сверхзадача непереводима с языка образов на язык обычной логики, следовательно, ее выбор принципиально не может иметь исчерпывающего логического обоснования. Здесь действует объективная закономерность, суть которой состоит в том, что сверхсознание (интуиция) всегда «работает» на удовлетворение потребности, устойчиво доминирующей в системе мотивов данной личности. Вот почему художественное открытие может сделать только тот, у кого мотивационной доминантой является потребность познать мир и сообщить о результатах своего познания зрителю (слушателю, читателю). Если художественная деятельность служит средством удовлетворения каких-то иных потребностей, связанных с карьерным положением, приобретением материальных благ и т. п., творческая интуиция будет работать в соответствующем направлении, подчас даже весьма успешно. Но подлинно художественные открытия здесь объективно невозможны» (1988б, с. 60).
Несводимость процесса научного творчества к логическим операциям отмечает, например, П. В. Копнин (1965), считая такое утверждение почти общепризнанным. Новые знания не только могут не следовать логически из предшествующих, но и вступать с ними в противоречие.
«Скачок мысли в процессе открытия совершается интуитивно, и наука определенное время оперирует положением, истинность которого она не может строго логически обосновать» (Копнин, 1965). Однако нельзя сказать, что такая позиция оказалась со временем единственной. Правильнее говорить о том, что в подходе к разрешению вопроса о закономерностях получения новых знаний до сих пор сохраняются две издавна существующие противоположные тенденции. Согласно одной, достижение нового знания есть плавный логический акт; другая связывает достижение нового знания с обязательным отступлением от ранее установленной логики, с вклиниванием интуитивного момента.
На стороне первой тенденции – практические успехи, наличие постоянно совершенствующегося логического аппарата, казалось бы, ведущего к «логике открытия». Это не единственный козырь «логической концепции». Многим она импонирует «строгостью» методологической позиции, твердым противостоянием интуитивизму. Чтобы не отдать всю логику на откуп иррационализма, надо понять логический механизм интуиции – этого требует, например, В. С. Бибер (1967).
На стороне второй тенденции – описания хода открытий, зафиксированные в истории науки, воспоминания многих творцов науки, не укладывающиеся в рамки логической концепции. Опираясь на них, сторонники второй тенденции утверждают, что процесс научного творчества не сводится к производству логических операций. Выводное знание, оказываясь новым, продуктивным, не является творческим. Путь к принципиально новым, творческим результатам лежит через интуитивные решения, процесс которых не осознается их созидателем.
Сторонники второй тенденции не отвергают, конечно, роли логики в научном открытии. Она необходима как на стадии его подготовки, так и на стадии разработки. Однако переход от первой стадии к последней осуществляется интуитивным путем, не сводимым к механизмам выводного знания.
Вместе с тем научный анализ интуиции до сих пор сводился в большинстве случаев лишь к описанию достигнутых с ее помощью результатов. И если ход логического вывода хорошо известен науке, то о механизме творческой интуиции наука почти ничего не может сказать. Это и есть главная причина, в силу которой понятие интуиции чаще всего оттесняется за грани науки.
Но если правы сторонники второй тенденции, то вместе с тем за грани науки оттесняется и один из центральных вопросов исследования научного творчества.
Возникает естественный вопрос: стоит ли отдавать «без боя» теоретическую интерпретацию интуиции на откуп мистическому интуитивизму? Не рациональнее ли попытаться изучить механизм интуиции с диалектико-материалистических позиций? Весьма вероятно, что этот механизм лежит не в сфере логического, а в сфере интимно-психологического. Тогда выход в эту сферу и будет путем преодоления мистификации интуиции.
Ю. И. Филимоненко, О. Б. Торопова (2007) понимают интуицию как способность человека принимать эффективные решения в условиях, когда минимально необходимая информация по решаемой задаче отсутствует или внешние обстоятельства делают последовательный рациональный анализ всех «за» и «против» невозможным. Интуиция противопоставляется аналитическому, логическому способу познания и рассматривается как дополнительный к рациональному мышлению инструмент, обеспечивающий принятие человеком жизненно важных решений в сложных и напряженных ситуациях. Подчеркивается неосознаваемость процесса возникновения интуиции и наличие в ней аффективного оттенка. В то же время отмечается, что интуиция опирается на накопленный опыт, как осознаваемый, так и неосознаваемый (Agor, 1986). Интуиция субъективно воспринимается как догадка, предчувствие, внутреннее чутье (Bastick, 1982).
Многие ученые считают, что главными особенностями интуитивного процесса являются его неосознаваемость и быстрое протекание (Бруннер Дж., 1977; Бунге М., 1967; Грановская Р. М., Березная И. Я., 1991; Тихомиров О. К., 2002; Simon, 1987).
Таким образом, обобщая различные взгляды на интуицию, можно заключить, что признаками интуитивных процессов являются непроизвольность, непредсказуемость, моментальность, неосознанность, иррациональность, автономность, синергичность.
Интуиция есть компонент творческого воображения, поэтому она высоко ценится в сфере научных открытий (Bastick, 1982; Browers et al., 1990; Finke et al., 1992) и в сфере профессиональных решений (Ray, Meyers, 1989; Rockenstein, 1988). Следует, однако, иметь в виду, что интуиция может повести человека по неверному пути и оказаться источником систематически совершаемых ошибок при принятии решений (Bowers et al., 1990). И все же исследования показывают, что те менеджеры, которые опираются в принятии решений, связанных с большим риском, не только на анализ данных, но и на интуицию, добиваются больших успехов, чем те, кто не поступает так (Ray, Myers, 1989).
Считается, что интуиция проявляется в основном в состоянии вдохновения. Однако очевидно, что это далеко не так. Например, юристы полагают, что благодаря интуиции обеспечивается 41 % достижений в этой области, геологи называют цифру в 38 %, филологи – 31 %, математики – 27 %.
Специфика интуитивного процесса решения задачи проявляется в целостном, обобщенном способе решения, а именно: в расширении зоны поиска и имплицитном раскрытии межсистемных связей между исходными и искомыми данными; в раскрытии искомого как целого, а не в конструировании его из отдельных элементов условий; в выявлении менее явных содержательных признаков искомого в условиях многоплановой задачи.
Интуитивное умозаключение опирается на факты действительности. Это накопленные в нашем сознании разные, пестрые, часто логично не ассоциирующиеся друг с другом впечатления, которые нами не осознаются, но которые используются творческой фантазией.
«Из всей суммы имеющихся знаний в каждый данный момент в фокусе сознания светится лишь небольшая их доля. О некоторых хранящихся в мозгу сведениях люди даже не подозревают», – пишет А. Г. Спиркин (1972, с. 188).
Запас приобретенных знаний, – отмечают В. Р. Ирина и А. А. Новиков, – создает неограниченный резерв человеческого познания. В результате этого источник интуитивного познания выступает в форме скрытого от самого субъекта, но уже имеющегося у него знания. Это знание авторы называют криптогнозой (от греч. kryptos – тайный, скрытый и gnosis – знание), т. е. временно неосознаваемое знание, о котором человек и не подозревает и которое включает в себя весь предшествующий опыт субъекта, не используемый им ранее.
Авторы предполагают, что именно в поле криптогнозы, являющейся результатом неосознанного отражения, скрыта гносиологическая природа интуиции. Криптогноза – это зашифрованное знание, а ключ от него – в интуиции.
Отсюда: многими авторами интуиция связывается с таким неосознаваемым процессом, как «имплицитное научение» (Lewicki et al., 1992; Lieberman, 2000; Reber, 1989; Shirley, Lagan-Fox, 1996). А. Ребер (Reber, 1989), который ввел этот термин, понимал под ним «приобретение знания, которое в основном происходит независимо от сознательных попыток научиться и при отсутствии эксплицитного знания о том, что было приобретено». То есть это научение тому, как делать, происходящее на неосознаваемом уровне. О. В. Степаносова (2003) считает, что имплицитное научение может вносить свой вклад в получаемое интуитивно знание, но это научение является лишь одним из факторов, приводящих к интуитивному результату. Между имплицитным научением и интуицией имеются существенные различия: имплицитное научение не осознается человеком, в то время как интуитивный результат осознается и артикулируется.
Интуитивное знание – это особый вид непосредственного знания, основанный на предшествующем опыте, опосредованный общественной практикой человечества, являющийся результатом внезапного, неосознанного усмотрения истины без предшествующего логического анализа и последующего логического доказательства на данном этапе научного исследования.
Выделяют таситное знание, которое является разновидностью имплицитного знания, так как оно тоже получается неосознаваемо и не артикулируется. Это знание, приобретаемое в повседневном опыте (М. Полани [Polany, 1968]). Термин «таситное знание» используется для описания такого типа знания, обладание которым отличает успешного человека от неуспешного (Sternberg, 2000). Это знание о том, как делать, а не о том, что делать. Оно приобретается, как правило, без прямой помощи других. Некоторые авторы полагают, что таситное знание и интуиция настолько взаимосвязаны, что их трудно отличить друг от друга
(Brockman, Antony, 1998; Shirley, Langan-Fox, 1996). Общим у них является неосознаваемость причин и процесса возникновения обоих типов знания – таситного и интуитивного.
Человек не способен объяснить в случае таситного знания, почему, действуя именно таким образом, он достигает успеха и как данный способ у него возник. Также и в случае интуиции человек не может объяснить свой выбор, кажущийся ему верным, и как у него возникло предчувствие. И таситное знание и интуиция основаны на опыте. Разница же между ними в осознаваемости и вербализуемости интуитивного знания и неосознаваемости и невербализуемости таситного знания. Таситное знание вносит свой вклад в интуитивный результат, но не тождественно ему, полагает О. В. Степаносова.
Источниками интуиции являются (Мазманян М. А., 1960):
а) непроизвольная память – непроизвольное закрепление неосознанных нами при восприятии впечатлений;
б) данные произвольного запоминания, которые мы решили основательно забыть;
в) привычки и традиции, влияние которых на жизнь и сознание людей велико;
г) подражание.
Интуиция выступает одним из способов взаимодействия с неопределенностью ситуации. Неопределенность, в которой проявляется интуиция, может выражаться как в неопределенности информации или исхода ситуации, так и в неопределенности предпочтений человека. Объяснить, почему данный выбор был наилучшим, можно только постфактум, когда стал известен исход, но не в момент возникновения интуитивного предчувствия (Thompson, Dowding, 2001).
3.3. Интуиция и эвристика
Некоторые авторы относят к интуиции эвристики (Myers, 2002; Shirley, Lagan-Fox, 1996). Под эвристиками понимаются быстрые, упрощенные по сравнению с рациональным обдумыванием способы (или правила) принятия решения (Tversky, Kahneman, 1974). Существуют специальные приемы эвристики, позволяющие сужать пространство поиска, обнаруживать области, где вероятность натолкнуться на правильное решение более высока, чем при сплошном переборе вариантов. Решения такого типа – это прыжок от наличной информации к выводам, осуществляемый без промежуточных звеньев, лишь на основе одного или нескольких ключевых признаков ситуации.
Соотношение интуиции и логики в мыслительном процессе прослеживается на примере математического анализа. Нахождение производной – регулярный процесс, описанный четкими правилами, и никакого творческого мышления здесь не требуется. А интегрирование – настоящее искусство. Кроме знания приемов и способов (не правил!), оно требует еще опыта и чутья. Если к трудному примеру в задачнике дан ответ, то его можно продифференцировать и, двигаясь в обратном направлении, взять интеграл. Но такой путь не лучший и не самый наглядный. Более ясной и скорее ведущей к цели оказывается какая-нибудь хитроумная подстановка или замена переменных.
О. В. Степаносова разводит понятия «эвристика» и «интуиция» на основании трех
положений. Первое: ментальное упрощение (эвристика) – это сложившийся способ формирования суждения, применяемый для какого-то определенного типа ситуаций. Тем самым ситуация субъективно воспринимается как известная, определенная. В случае же интуиции ситуация воспринимается как неопределенная, как обладающая долей неизвестности или новизны. Второе: при эвристиках проявляется сверхуверенность в выборах, что связано с определенностью ситуации и автоматизированностью способа действий в ней. При интуитивном решении уровень уверенности колеблется в связи с неопределенностью ситуации. Третье: при эвристиках суждение выносится на основе минимальной информации, при интуитивном решении используется более полная информация: эксплицитный и имплицитный опыт, новые аспекты данной ситуации, направления и возможности ее развития.
3.4. Интуиция и инсайт
Многие авторы говорят о том, что интуиция тесно связана с инсайтом. Некоторые употребляют термин «инсайт» как синоним интуиции (Bastick, 1982; Chapman, 2000; Myers, 2002; Spitz, 1993). П. Голдберг (Goldberg, 1989) рассматривает инсайт как один из видов интуиции. Э. Бейлор (Baylor, 2001) полагает, что инсайт и интуиция имеют два общих компонента: неосознанность процесса возникновения и чувствование отношений. А отличие их состоит в том, что интуиция включает в себя и третий компонент – рассуждение неаналитического типа. О. В. Степаносова (2003) выделяет следующие общие моменты в инсайте и интуиции: 1) инсайт и интуитивное знание выступают как ответ на вопрос, решение проблемы; это некоторое осознанное знание, сопровождаемое мнением о его правильности до того, как могут быть найдены доказательства, подтверждающие данное мнение; 2) и то и другое является результатом неосознаваемого процесса. Поэтому инсайт и интуиция перекрывают друг друга.         
Если ученый религиозен или склонен к мистике, то он воспринимает момент творческого озарения как общение с высшей силой. Например, Декарт верил, что на него снизошло божественное откровение, он пал на колени и стал молиться, когда ему пришла в голову идея аналитической геометрии.
Однако другие авторы различают инсайт и интуицию (Hogarth, 2001; Lieberman, 2000; Henley, 1999). М. Либерман пишет, что инсайт – это процесс, посредством которого человек внезапно осознает логические связи между проблемой и ответом. При интуиции такое проникновение в логические отношения отсутствует, а есть суждение, предчувствие или поведенческий ответ. С точки зрения Р. Хенлей, инсайт – это необычный способ получения обычного типа понимания. Интуиция же – это непосредственное знание, природа которого не связана с рассуждением. Инсайт возникает внезапно и зачастую связан с «ага!» – переживанием. Интуиция же субъективно включает в себя подготовительную фазу, целью которой является приготовление сознания для возникновения интуитивной догадки. Если решение, возникшее при инсайте, можно впоследствии доказать и подтвердить (верифицировать), то интуитивное знание бездоказательно. И именно поэтому интиутивное решение вызывает у многих людей недоверие к себе.
3.5. Виды интуиции
Существуют разные подходы к выделению видов интуиции. Говорят об интеллектуальной и чувственной интуиции. Интеллектуальная интуиция – это «прямое постижение умом истины, не выведенной из других истин посредством доказательства» (Асмус В. Ф., 1965, с. 6). Эта интуиция имеет ряд общих свойств с воображением (Налчаджян А. А., 1980). Чувственная интуиция – это «прямое усмотрение истины с помощью внешнего чувства» (Бунге М., 1967, с. 4). Она имеет ряд общих свойств с восприятием (Налчаджян А. А., 1972).
М. Бунге, опираясь на опыт математиков и физиков, различает несколько видов интуиции: как восприятие, как воображение, как разум и как оценку.
Е. Е. Федоров (1985) для музыкально-исполнительского творчества вводит понятие «исполнительская интуиция», «где чувственные и интеллектуальные механизмы действуют чаще всего согласованно, а конечным «продуктом» являются не знания, а художественное истолкование музыкального произведения в процессе его исполнения… без опоры на доказательные рассуждения» (с. 100).
Голдберг (Goldberg, 1983) предложил рассматривать интуицию по шести категориям: как способ открытия, творчества, оценки, приведения в действие, предсказания и озарения.
Первые два аспекта связывают с творческим процессом: она или часть, или его средоточие.
Третий, четвертый и пятый аспекты, по существу, связаны с неявными знаниями, которые учитывают как объективные данные, так и свои ощущения (интуицию) при принятии актуальных решений. Предсказания относятся и к творчеству, и к практике.
Г. Клэкстон (Claxton, 2000) выделил следующие виды интуиции:
1) экспертиза – нерефлексивное выполнение сложных, высококвалифицированных действий;
2) имплицитное научение – способ приобретения знания с помощью неосознанных, неконцептуальных средств;
3) суждение – принятие точного решения и осуществление категоризации при невозможности объяснить или доказать их;
4) чувствительность – повышенная внимательность, как сознательная, так и неосознаваемая, к деталям ситуации;
5) инкубирование как фаза креативности – решение проблемы, когда сознательная, намеренная деятельность по нахождению решения приостанавливается и человек занимается делами, не связанными с проблемой;
6) размышление – процесс «пережевывания» опыта вновь и вновь для того, чтобы
извлечь из него значения.
А. С. Кармин (2007), исходя из того, что главным признаком интуиции служит то, что человек не осознает, как и откуда появляется у него некое знание, считает, что под ее именем скрываются весьма разнородные типы когнитивных феноменов. Он выделяет шесть таких типов.
Интуиция как инстинктивная реакция. «Чувство опасности», «необъяснимый страх», «безотчетный ужас», «агрессивный синдром» и тому подобные переживания во многих случаях появляются на основе действия инстинктивных механизмов.
Диспозиционная интуиция. Существуют разнообразные причины предрасположенности человека к определенным действиям. Такая предрасположенность нередко ведет к неосознанному выбору решения, которое, как кажется человеку, возникло непонятно как, но на самом деле обусловлено имеющимися у него диспозициями – начиная от устойчивых черт характера и кончая мимолетными психическими состояниями. Наиболее типичным примером может служить влияние установки по Д. Н. Узнадзе.
Перцептивная (чувственная) интуиция. Она связана с бессознательным восприятием и обработкой информации (субсенсорное восприятие).
Ассоциативная (имажинативная) интуиция. Наглядно-образное мышление, в процессе которого выстраиваются длинные ассоциативные цепочки образов, нередко протекает неподконтрольно сознанию. Но на уровень сознания всплывают лишь «интуитивно» полученные итоги комбинирования, анализа и синтеза.
Логическая интуиция. Обычно интуицию противопоставляют логике. Однако А. С.
Кармин полагает, что в некоторых случаях логические переходы от одних утверждений к другим происходят настолько стремительно, что окончательный результат является человеку «сам собой», как неопосредованная никакими промежуточными выкладками внезапная догадка.
Эвристическая интуиция. Она связана с бессознательными механизмами взаимодействия между чувственно-наглядными образами и понятиями. Имеются две ее основные формы: концептуальная интуиция – переход от наглядных образов к понятиям и эйдетическая – переход от понятия к образам. «При определенных условиях акты эйдетической и концептуальной интуиции могут приводить к формированию таких новых понятий, которые было бы невозможно построить средствами наглядно-образного мышления. Это та интуиция, которая выступает как прорыв к принципиально новой идее. Поэтому характерные для обеих форм эвристической интуиции скачки мысли играют особенно важную роль в творческой деятельности человека», – пишет А. С. Кармин (с. 27).
Как пишут Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов (2006), «механизм интуиции – это объединение нескольких информативных признаков разных модальностей в комплексные ориентиры, направляющие поиск решения, поэтому успешность результата зависит не от одного информативного признака, а от сложившейся в ходе поиска мозаики признаков. Этот механизм притягивает к себе информацию и энергию до тех пор, пока они не приобретут критическую массу. И тогда разрушаются сложившиеся стереотипы и преобразуются в новый образ, мысль или систему мыслей» (с. 104).
Античные мудрецы видели парадоксальность процесса поиска новых идей в науке. «Как человек может искать новое знание?» – вопрошали они. Ведь если он знает, что ищет, то это не новое знание, а если не знает, то что же он ищет? Сходная проблема возникает и при анализе художественного творчества. М. Цветаева сидит на диване, курит папиросу за папиросой и ищет то единственное слово, которого ей не хватает в данном стихотворении.
Потом вдруг понимает: вот оно! Если она знала, какое слово искала, то что же она искала? А если не знала, то как догадалась, что нашла именно то, что искала?
…Творец не ищет нового знания (или точнее: нового видения). Он вполне осознанно бьется над решением головоломки в рамках старого взгляда. И у него обязательно есть догадка, что надо делать для решения этой задачи (позитивный выбор), иначе ему просто не с чем осознанно работать.
Если сделанный позитивный выбор удачен, то он рано или поздно приведет к успеху. Если же неудачен, то сознательные действия по улучшению догадки, как правило, головоломку не решат. Однако даже неудачная позитивно выбранная идея обладает тенденцией последействия. Никакие факты, никакие несоответствия сами по себе не могут ее опровергнуть. Идеи опровергаются идеями, а не фактами (точно так же естественно-научная теория. опровергается только другой теорией и никогда не опровергается противоречащими фактами). Однако вполне вероятно, что некоторые другие возможные догадки в процессе безуспешных сознательных попыток были уже негативно выбраны. А потому при дальнейшей работе со старой идеей не будут осознаны. Ну действительно, плесень в пробирке – это просто грязь, ее появление характеризует неумелость лаборанта или самого исследователя. Увидеть в плесени целебные свойства мешает как уже имеющийся взгляд на плесень, так и неосознанное отбрасывание иного видения: плесень уничтожает вредные бактерии. Для того чтобы сменить взгляд, необходимо избавиться от устойчивого негативного выбора, т. е. переключиться, начать решать другую задачу (фаза инкубации). И тогда ранее отброшенная идея получает приоритет и внезапно проникает в сознание как бы в самый неподходящий момент при решении совсем другой задачи (фаза инсайта). Субъективно это переживается как невесть откуда взявшееся озарение.
3.6. Соотношение интуитивного и аналитического стилей
Имеются две точки зрения на соотношение интуитивного и аналитического стилей.
Одни исследователи считают, что они взаимосвязаны и являются противоположными полюсами единого измерения: если сильно выражен один из них, то другой выражен слабо (Allison et al., 2000). Другие полагают, что они независимы друг от друга и существуют в параллельных системах переработки информации: рациональной – аналитической и опытной – интуитивной (Epstein, 1996; Pacini, Epstein, 1999). Поэтому человек может иметь одинаково выраженный (высоко или низко) тот и другой стиль.
Люди с интуитивным когнитивным стилем холистически оценивают проблему, принимают решения на основе предчувствий, используют глобальную и всеобъемлющую перспективу (Sadler-Smith, 1999). Им не свойственно быть конформистами, использовать систематические методы исследования, последовательное рассуждение (Allison et al., 2000). В качестве противоположного полюса когнитивного стиля выступает предпочтение анализа.
Открытие или изобретение, будь то в математике или в какой-либо другой области науки и техники, появляется в результате нужной комбинации исходных данных. Однако вначале искомое «затеряно» среди огромного множества других возможностей комбинаций, большинство из которых лишено смысла, и лишь очень небольшая часть может оказаться плодотворной. Именно в анализе этой последней части, а не в конструировании бесполезных комбинаций и заключается творчество.
Открытие нового и предполагает распознавание и выбор. В этой связи следует отметить, что мы не разделяем довольно распространенной точки зрения, согласно которой сознание при этом рассматривается подчиненным подсознанию. Не отрицая роли последнего, мы полагаем, что первое в большей или меньшей мере определяет общее направление, в котором функционирует второе.
В отечественной психологии наиболее целостную концепцию творчества и соотношения логического и интуитивного предложил Я. А. Пономарев (1976, 1988, 1999). Как пишет Я. А. Пономарев (1976а), издавна существуют противоположные тенденции в направлении поиска путей управления творческой деятельностью. «Одна из этих тенденций связывает возможности управления творчеством с алгоритмизацией творческой деятельности, с разработкой «технических приемов», использование которых вело бы к открытию нового. Иначе говоря, эта тенденция выражает стремление к конструированию такой логической системы, которая бы вела людей к научным открытиям, изобретениям и т. п. О такой логике мечтал средневековый схоласт Раймон Луллий, предложивший проект машины, с помощью которой, по его убеждению, можно было получать все возможные истины. В настоящее время такая тенденция ярко представлена направлением «машинного моделирования интеллектуальной деятельности» и рядом других направлений, ставящих своей целью разработку алгоритмов для решения творческих задач изобретателями, учеными и т. п. <…> Другая тенденция принципиально отрицает продуктивность попыток алгоритмизации процесса творчества, считая такие попытки иллюзорными. Однако эта тенденция не отрицает в принципе возможность управления творчеством. Она лишь отвергает возможность прямого пути такого управления и предлагает косвенный путь. Суть его сводится к созданию условий, благоприятствующих творчеству. Комплекс таких условий весьма многообразен. Он начинается с ситуаций, благоприятствующих интуитивному схватыванию идеи решения творческой проблемы, и кончается воспитанием необходимых способностей, качеств личности творца, созданием творческого климата в научно-исследовательском коллективе и т. п. <.> Движение мысли последних лет показывает, что иллюзии, порожденные появлением первых машинных эвристических программ, рассеялись, хотя возможности таких программ постоянно возрастают» (с. 289).
Я. А. Пономарев отмечает, что кибернетические «умные» машины затрагивают лишь один структурный уровень познания – логический, и совсем не затрагивают психологических механизмов творческого акта. По мнению Я. А. Пономарева, «разговор о возможности «логики открытий», точнее сказать – логики, ведущей к открытиям, противоречит самому смыслу понятия о творчестве. Однако это не исключает возможности науки о творчестве, а вместе с тем и правомерности понятия эвристической логики» (там же, с. 290). Далее автор пишет: «Необходимо признать, что по самой сути дела любое решение подлинно творческой проблемы всегда выходит за пределы логики. Однако, как только это решение получено, оно, конечно, может при определенных условиях быть логически осмысленным. На основании такой логики те задачи, которые до этого были творческими, перестают быть таковыми, они становятся задачами логическими. Это и создает одно из необходимых условий развития творческих возможностей. Опираясь на достижения логики, сфера творчества перемещается и вновь оказывается за пределами возможностей логики» (с. 290). Вследствие этого, пишет Я. А. Пономарев, происходит соподчинение двух до сих пор взаимоисключающих одна другую тенденций. Отсюда биполярность творческого процесса, психологический
механизм которого состоит из «отдаленных», часто противоположных, полярных элементов: интуитивное + логическое; оригинал + модель; созидание + рефлексия; непроизвольное + произвольное; стимуляция + мотивация; импульсивное + волевое; бессознательное + сознательное; врожденное + приобретенное.
Строго говоря, любое мышление развитого человека представляет единство интуитивного и логического. Чисто интуитивное и чисто логическое – это только абстрактные пределы мышления, рассматриваемого в психологическом аспекте. Вместе с тем в одних психологических формах мышления преобладает тот фактор, который мы описываем как интуитивный предел, а в других – тот, который описывается как логический предел. С такой оговоркой мы и употребляем понятия «интуитивное мышление» (здесь интуитивный фактор преобладает) или «логическое мышление» (преобладает логический фактор).
Я. А. Пономарев разработал структурно-уровневую модель центрального звена психологического механизма творчества. Изучая умственное развитие детей и решение задач взрослыми, Пономарев пришел к выводу, что результаты опытов дают право изобразить центральное звено интеллекта в виде двух проникающих одна в другую сфер. Внешние границы этих сфер можно представить как абстрактные пределы (асимптоты) мышления. Снизу таким пределом окажется интуитивное мышление (за ним простирается сфера строго интуитивного мышления животных). Сверху – логическое (за ним простирается сфера строго логического мышления – современных электронных вычислительных машин)» (с. 164–165).
Критерием творческого акта, по Пономареву, является уровневый переход: потребность в новом знании складывается на высшем структурном уровне организации творческой деятельности, а средства удовлетворения этой потребности – на низших уровнях. Они включаются в процесс, происходящий на высшем уровне, что приводит к возникновению нового способа взаимодействия субъекта с объектом и возникновению нового знания. Тем самым творческий продукт предполагает включение интуиции (роль бессознательного) и не может быть получен на основе логического вывода.
Решение творческой задачи связано с получением прямого (осознаваемого) и побочного (неосознаваемого) продуктов. «Прямой продукт отвечает сознательно поставленной цели и может быть непосредственно использован в сознательной организации последующих действий (осознаваемый опыт). Побочный продукт возникает помимо сознательного намерения, складывается под влиянием тех свойств предметов и явлений, которые включены в действие, но не существенны с точки зрения сознательно поставленной цели», – пишет Я. А. Пономарев (с. 193). Автор отмечает, что человек не может непосредственно использовать побочный продукт в сознательной организации последующих действий, но поскольку он существует не только в преобразованном объекте, но и фиксируется, отражаясь психически, он при известных условиях может принять участие в регуляции последующих действий (неосознаваемый опыт).
«Неосознаваемый опыт и проявляется в удачный момент в виде неожиданной «подсказки», ведущей к интуитивному решению. Используя побочный продукт, решающий  «взбирается по лестнице» структурных уровней психологического механизма интеллекта… На низшем пределе этого механизма знаковые модели применительно к побочным продуктам вообще не функционируют. Формирование таких продуктов возможно лишь при опоре на предметы-оригиналы. Производство побочных продуктов не осознается, контролируется исключительно предметами-оригиналами. Оценка эффекта использования побочного продукта эмоциональна. На следующем уровне побочный продукт «проникает» во внутренний план (все представленное во внутреннем плане осознанно и может быть выражено в форме
знаковых моделей). На третьем уровне во внутренний план «проникает» и соответствующий эффекту использования побочного продукта способ. В контроль и оценку включаются представления. Побочный продукт преобразуется в прямой. В дальнейшем дифференцируется способ действия, приводящий к преобразованному продукту (теперь он уже может быть выражен в знаковой форме): кверху идет операция, книзу – соответствующее ей средство действия – навык. Контроль и оценка становятся все более логичными. Роль представлений
и эмоций в том и другом случае ограничивается. Наконец, наметившаяся тенденция полностью развертывается. Контроль и оценка становятся всецело логическими. Пробы и ошибки свертываются. Решение опирается на логический анализ и синтез структуры задачи… Итак, процесс интуитивного поиска не осознается. Вначале осознается лишь сам факт удовлетворения потребности. Поэтому интуитивное решение и выступает как неожиданное, как то, что называли «инсайтом», «озарением» и т. п. Интуитивное решение всегда предшествует логическому. Логическое решение творческой задачи возникает лишь на базе интуитивного, т. е. тогда, когда задача фактически уже решена. Логическое решение побуждается потребностью передать интуитивно найденное другому человеку, обосновать, доказать правомерность такого решения, использовать его для решения более сложной однотипной задачи и т. п. Здесь и возникает необходимость выразить решение в языке, вербализовать его, а иногда и формализовать, иначе говоря – оформить логически. Таким образом, решение творческой задачи можно расчленить на две основные фазы: 1) фазу интуитивного поиска и получения интуитивного эффекта, интуитивного решения (т. е. фазу, которую в прошлом иногда называли «психологическим» решением) и 2) фазу его вербализации, формализации (т. е. ту, которую соответственно связывали с «логическим» решением)» (с. 193–194).
Я. А. Пономареву удалось выявить… некоторые любопытные свойства интуитивного опыта. В одном его эксперименте испытуемым давалась задача «Политипная панель», где от них требовалось надеть по определенным правилам серию планок на панель. После того как испытуемые относительно легко выполняли задание, им давалась следующая задача, состоявшая в нахождении пути в лабиринте. Идея эксперимента заключалась в том, что оптимальный путь в лабиринте повторял по форме итоговое расположение планок в задаче «Панель».
Результат оказался следующим: если в обычных условиях, проходя лабиринт, испытуемый совершал 70–80 ошибок, то после решения задачи  «Панель» – не более 8-10. Самое удивительное, однако, состояло в том, что стоило только потребовать от испытуемого объяснить причину выбора пути в лабиринте, как число ошибок снова резко возрастало. Пономарев сообщает, что когда он на середине пути ставил этот вопрос испытуемым, совершившим до этого две-три ошибки, во второй половине пути они совершали 25–30 ошибок. Основной теоретический вывод, который можно сделать из описанного эксперимента, состоит в том, что люди могут функционировать в различных режимах. В хорошо осознанном логическом режиме они не имеют доступа к своему интуитивному опыту. Если же в своих действиях они опираются на интуитивный опыт, то тогда они не могут осуществлять сознательный контроль и рефлексию своих действий.
При столкновении с необычной задачей логические знания субъекта оказываются недостаточными. Тогда функционирование психического механизма, по выражению Пономарева, «спускается» на более интуитивные уровни. В сфере интуиции опыт менее структурирован, но более богат, поэтому там субъекту иногда удается найти ключ к решению задачи…
Если принцип решения на интуитивном уровне найден, субъекту нужно еще оформить его в виде хорошо структурированной модели, перевести на логический уровень.
Теория Пономарева позволяет объяснить стадии творческого процесса. Вначале происходит подготовка – субъект безрезультатно использует логические методы решения. Затем наступает фаза созревания: субъект, решающий задачу, оставляет сознательные попытки, однако взамен включается интуитивный уровень мышления. Эта фаза может завершаться эмоционально окрашенным озарением. Затем остается вновь провести логическую работу по реализации замысла.
Основой успеха решения творческих задач, по Я. А. Пономареву, является способность действовать в уме, определяемая высоким уровнем развития внутреннего плана действий. Эта способность, возможно, является содержательно структурным эквивалентом понятия общей способности, «генерального интеллекта».
Концепция Я. А. Пономарева подверглась критике со стороны Н. Н. Нечаева (2006). Он пишет, что «правота концепции Я. А. Пономарева, как, впрочем, и многих других авторов, заключается в том, что для понимания любого творчества важно зафиксировать наличие «зазора» между возможностями человека, уже сложившимися в деятельности, и теми, которые объективно необходимы для преодоления трудностей, возникающих при решении задачи (они, собственно говоря, и делают ее творческой). Однако принципиальная неполнота этой концепции состоит в том, что в ней рассматривается только один путь преодоления этого «зазора» – через спекулятивно постулируемый в концепции «отказ» от логики и апелляцию к интуитивному формированию возможного побочного продукта с последующим его случайным осознанием в виде найденного решения задачи».
«Общий вывод, – продолжает Н. Н. Нечаев, – который логически напрашивается при такой трактовке механизма творчества, заключается в том, что чем более творческой является ситуация, в которой в силу обстоятельств оказывается человек, т. е. чем меньше в ней возможностей использовать сложившиеся способы, тем большую роль играет в ней трактуемое таким образом интуитивное мышление. Следуя этой логике, необходимо признать, что собственно животные являются самыми творческими существами, ибо их «мышление» всегда «строго интуитивно» (Пономарев, 1976, с. 265)» (с. 8).
Н. Н. Нечаев не согласен с противопоставлением Я. А. Пономаревым логики и интуиции, не отрицая при этом тезис Пономарева, что если предшествующий опыт не помогает подойти к решению задачи, а становится барьером, то во многих случаях человек мыслит почти как животное, в результате чего он ищет решение, не осознавая ни того, что он ищет, ни того, как он ищет. Однако человек может мыслить и творить по-человечески, т. е. сознательно и логически последовательно выстраивать свою деятельность в ситуации, требующей новых способов действия, делая тем самым свою деятельность объектом исследования, – пишет Н. Н. Нечаев. «Творчество как форма деятельности человека («очеловеченное творчество») выступает как сознательное развитие собственной деятельности, т. е. как самопреодоление – осознанный отказ от сложившихся способов и сознательное конструирование новых способов деятельности, отвечающих условиям конкретной задачи. «Так, как хочу, не умею, так, как могу, – не хочу», – сказал в свое время А. Т. Твардовский, фиксируя тем самым основной
«механизм» человеческого творчества» (с. 20).

Глава 4
Воображение (фантазия) как творческий процесс
4.1. Воображение и творческая деятельность
Как отмечал С. Л. Рубинштейн, воображение играет существенную роль в каждом
творческом процессе, но особенно велико его значение в художественном творчестве. Всякое художественное произведение выражает свое содержание в конкретно-образной форме. В соответствии с традициями социалистического реализма С. Л. Рубинштейн полагал, что «особая мощь художественного воображения заключается в том, чтобы создать новую ситуацию не путем нарушения, а при условии сохранения основных требований жизненной реальности» (1999, с. 301). Однако художественное воображение имеет место и в абстрактной живописи, главным критерием которой является как раз нарушение реальности. Но такая живопись, по мнению С. Л. Рубинштейна, требует меньшей силы воображения: «В корне ошибочным является то представление, что чем причудливее и диковиннее произведение, тем о большей силе воображения оно свидетельствует. Для того чтобы создать новые образцы и нарисовать на большом полотне широкую картину, максимально соблюдая условия объективной действительности, нужны особая оригинальность, пластичность и творческая самостоятельность воображения. Чем реалистичнее художественное произведение, тем строже в нем соблюдается жизненная реальность, тем более мощным должно быть воображение» (с. 301).
Это не значит, пишет С. Л. Рубинштейн, что соблюдение реальности связано с фотографическим ее копированием. Задача художественного произведения – показать другим то, что видит художник (а видит он иначе, чем обычные люди). Даже в портрете художник не воспроизводит, а преобразует воспринимаемое, в результате чего дается более верная, более глубинная характеристика человека.
Воображение и творчество теснейшим образом связаны между собой. Связь между ними, однако, не такова, чтобы можно было исходить из воображения как самодовлеющей функции и выводить из нее творчество как продукт ее функционирования. Ведущей является обратная зависимость; воображение формируется в процессе творческой деятельности. Специализация различных видов воображения является не столько предпосылкой, сколько результатом развития различных видов творческой деятельности. Поэтому существует столько специфических видов воображения, сколько имеется специфических, своеобразных видов человеческой деятельности, – конструктивное, техническое, научное, художественное, живописное, музыкальное и т. д. Все эти виды воображения, формирующиеся и проявляющиеся в различных видах творческой деятельности, составляют разновидность высшего уровня – творческого воображения.
Живописец Мартини всегда видел перед собой картины, которые писал, так что однажды, когда кто-то встал между ним и тем местом, где представлялось ему изображение, он попросил этого человека посторониться, потому что для него невозможно было продолжать копирование, пока существовавший лишь в его воображении оригинал был закрыт.
У людей творческих представляемые образы могут достигать небывалой яркости… Левитан большинство летних пейзажей писал зимой, воссоздавая их зрительно по отдельным наброскам.
Другой мастер пейзажа, Нисский, рассказывает: «Я люблю работать по памяти, не прибегая к этюдам и рисункам с натуры. Стараюсь «вобрать» пейзаж в себя, чтобы потом, порой долгое время спустя, в тишине и уединении, где-нибудь на Сенеже или в московской мастерской, воплотить его кистью… Моя вещь «На Дальнем Востоке» подмечена из окна быстро идущего поезда. Щетина леса на хребте сопки, быстро промелькнувший аэродром с самолетами. Зарисовать ничего не успел, этюда сделать тоже. Остальное – в представлении и видении по памяти».
А когда художник осознавал, что качество заочного воссоздания образов окружающей действительности у него развито недостаточно, он старался по мере сил исправить положение. Алексей Толстой, например, говорил: «Я стал учиться видеть – галлюцинировать. Впоследствии я развил в себе эту способность до такой яркости, что часто, вспоминая, путал бывшее и воображаемое».
Причем у композитора не обязательно должны возникать именно слуховые образы, а у художника зрительные. Вот что писал драматург Легуве, живший в XIX в., своему партнеру Скрибу: «Когда я пишу какую-нибудь сцену, я слышу, а вы видите. При каждой фразе, которую я пишу, голос действующего лица звучит у меня в ушах. У вас же действующие лица ходят перед вашими глазами. «Я – слушатель, вы – зритель». «Совершенно верно, – ответил Скриб. – Знаете, где я нахожусь мысленно, когда пишу пьесу? В середине партера»».
Римский-Корсаков, сочиняя музыку, мысленно видел картины природы в полном богатстве красок и со всеми тончайшими оттенками цвета. Поэтому его музыка отличается такой живописностью. Возникавшие у него зрительные образы были столь же яркими, как и слуховые.
Ф. И. Шаляпин говорил, что певца, у которого нет воображения, ничто не спасет от творческого бессилия – ни хороший голос, ни сценическая практика, ни эффектная фигура.
Воображение дает роли самую жизнь и содержание. Воображение необходимо не только в художественном творчестве, но и в науке, например в такой, казалось бы, строго ограниченной правилами науке, как математика. Недаром немецкий математик Д. Гильберт сказал об одном незадачливом ученике: «Он стал поэтом.
Для математики у него было слишком мало воображения».
Т. Рибо (1901) утверждал даже, что если сравнить затраченное воображение в области художественного творчества и в технических и механических изобретениях, то во втором случае оно оказывается большим. Дж. Пристли (1733–1804), английский химик XVIII в., открывший кислород, утверждал, что великие открытия способны делать лишь ученые, которые дают полный простор своему воображению. Участвуя наряду с мышлением в процессе научного творчества, воображение выполняет специфичную функцию: оно преобразует образное, наглядное содержание проблемы и этим содействует ее разрешению.
Люди с уровнем интеллекта выше среднего имеют бедное конкретное воображение или не имеют его вовсе, в отличие от людей со средним интеллектом.
С. Л. Рубинштейн писал, что «кусочек фантазии есть в каждом акте художественного творчества и во всяком подлинном чувстве; кусочек фантазии есть в каждой отвлеченной мысли, поднимающейся над непосредственно данным; кусочек фантазии есть и в каждом действии, которое хоть в какой-то мере преобразует мир; кусочек фантазии есть в каждом человеке, который, мысля, чувствуя и действуя, вносит в жизнь хотя бы крупицу чего-то нового, своего» (1999, с. 301).
Человеческая мысль без воображения бесплодна, равно как и воображение бесплодно без действительности.
К. Паустовский
Во многих работах фантазия рассматривается как естественная основа любой творческой деятельности, ее называют «королевской дорогой в подсознание», которое работает по тому же принципу (Getzels, Jackson, 1967; Jones, 1972; Lytton, 1971; Razik, 1972; Sinnot, 1959).
Но если воображение присуще каждому человеку, можно ли его рассматривать как способность, априори указывающую на различия людей в уровне проявления этой функции? Очевидно, не только можно, но и необходимо. Так, одни люди обладают способностью представлять в своем воображении сложное целое, а другие – нет или делают это с большим трудом. У одних образы воображения очень яркие, детализированные, как будто человек видит реальный объект, у других возникающий образ весьма неотчетливый. К. Леонгард (2000), например, отмечает, что демонстративный тип личности «при известных обстоятельствах может превосходно проявлять себя в художественном творчестве, так как обладает богатой фантазией» (с. 17).
4.2. Сущность воображения
Еще в начале XX в. Пэрки (Perky, 1910) провела эксперимент, вызывая у испытуемых образы произнесением определенных слов. Оказалось, что одни образы вещей были легко распознаваемыми, определенными, фигурирующими в определенном пространственном контексте, в определенных обстоятельствах и связаны с конкретным лицом. Другие возникавшие у испытуемых образы вещей были не распознаваемы как какой-то конкретный предмет. Первые образы автор отнесла к «воображению памяти», а вторые к «воображению воображения». С тех пор и до наших дней в одном случае за воображение принимается актуализация представлений (образов памяти, т. е. представлений), в другом – создание из них нового. В «Словаре…» С. И. Ожегова (1985) воображение трактуется и так и этак – и как способность мысленно представлять что-либо, и как домысел, плод фантазии.
Однако в научных определениях акцент смещается в иную плоскость; еще Л. С. Выготский (1950) писал, что воображение «строит какие-то новые ряды из прежде накопленных впечатлений. Иначе говоря, привнесение нового в самое течение наших впечатлений и изменение этих впечатлений так, что в результате этой деятельности возникает некоторый новый, ранее не существовавший образ, составляет. самую основу той деятельности, которую мы называем воображением» (с. 328). Такое же понимание воображения дается и в современных словарях: «Воображение (фантазия) – психический процесс, заключающийся в создании новых образов (представлений) путем переработки материала восприятия и представлений, полученных в предшествующем опыте» (Психологический словарь, 1983, с. 54); «Воображение – способность создавать новые чувственные или мыслительные образы в человеческом сознании на основе преобразования полученных от действительности впечатлений» (Философский словарь, 1980, с. 57); «Воображение – психический познавательный процесс, заключающийся в преобразовании представлений, отражающих реальную действительность, и создании на этой основе новых представлений («Человек.», 2007, с. 97) и т. п.
Однако двойственное понимание воображения существует и до сих пор. Поэтому чтобы подчеркнуть, что речь идет об «истинном» воображении, многие психологи выделяют творческое воображение в отличие от репродуктивного.
Нет фантазии – нет и искусства. Фантазия из потока действительных переживаний, наблюдений, фактов вьет творческий узор вымысла.
В. Шишков, писатель
Исходная точка всякого творчества – легкость образования неожиданных ассоциаций; именно в этом, кстати, и проявляется творческая фантазия.
Матейко А., 1970, с. 9.
Пиаже (Piaget, 1945) считал, что воображение ребенка – это интериоризиованная
имитация действий другого, а Е. Джекобсон (Jacobson, 1932) и Халл (Hull, 1933), что воображение – это «отставленная имитация» (идеомоторный акт). Джекобсон писал, что когда мы воображаем какое-либо движение, в мышцах, которые были «заняты» в этом движении, возникают функциональные токи, подобные реальному движению.
Миллер (Miller, 1960) и Берлайн (Berlyne, 1965) под воображением понимают внутренние процессы, содержание и структура которых напоминают содержание и структуру сенсорных конфигураций. Они используют термин «воображение» для определения каждой системы внутренних процессов, которая представляет то, что данное лицо знает или судит о данном фрагменте внешней реальности, воспринимаемой, припоминаемой или конструируемой. При таком подходе специфика воображения вообще исчезает.
Э. В. Ильенков (1984) пишет, что сущность воображения заключается в умении «схватывать» целое раньше части, в умении на основе отдельного намека, тенденции строить целостный образ. Отличительной особенностью воображения является своеобразный «отлет от действительности», когда на основе отдельного признака реальности строится новый образ, а не просто конструируются и перестраиваются имеющиеся представления, что характерно для функционирования внутреннего плана действий (Рубинштейн С. Л., 1946).
Воображение в совсем специфическом смысле слова может быть только у человека, полагал С. Л. Рубинштейн.
Изобретателями являются только те, которые дают полный простор своему воображению и отыскивают связь с самыми отдаленными понятиями. Даже тогда, когда эти сопоставления грубы и химеричны, они могут доставить счастливый случай для великих и важных открытий. До таких открытий никогда не додумался бы рассудительный, медлительный и трусливый ум.
Дж. Пристли, английский ученый
Функции воображения. З. Фрейд (1912) писал, что эффект творческого поведения
– это изживание гнетущих эмоций, возникающих в конфликте, до тех пор пока не будет достигнут терпимый уровень. Неофрейдисты тоже полагают, что основная функция воображения – защита личности, защита Я, компенсация негативных переживаний, которые, однако, порождаются не бессознательными процессами, а предсознательными, фиксирующими социальные конфликты личности (Карин Хорни [Horny, 1966]).
Эта концепция подверглась критике за преувеличение роли биологических тенденций в развитии психики человека. В то же время не отвергается, что аффективное воображение может выступать в качестве защитного механизма личности. При этом возможны два пути осуществления этого: выражение своих переживаний в творческих произведениях и через построение образа идеального Я, идеальной ситуации, компенсирующей реальный неуспех.
С общепсихологических позиций считается, что с помощью воображения а) строится образ средств и конечного результата деятельности; это создает возможность представить результат труда до его начала; б) создается программа поведения в неопределенной проблемной ситуации; в) продуцируются образы, которые заменяют деятельность; г) создаются образы, соответствующие описанию объекта (например, в литературном произведении); д) видоизменяется предназначение ряда предметов, что характерно для маленьких детей: сочетание стола и поставленного на него стула – это танк, коробка – это домик для куклы и т. д. Создание новых образов реальности – лишь одна из функций воображения, кстати, не столь очевидная и однозначная, как может показаться на первый взгляд. Во всяком случае, «порождение химер» – далеко не единственный и даже не самый показательный пример работы воображения. Другая важнейшая функция воображения, по словам Э. В. Ильенкова, проявляется прежде всего в способности смотреть на мир (включая самого себя, и в первую очередь самого себя) «глазами другого человека», шире – всего человеческого рода, что нам дает возможность видеть мир по-настоящему интегрально. Это и имел в виду французский просветитель Д. Дидро, который когда-то назвал воображение «внутренним глазом» (вспоминается Ф. М. Достоевский и его «око души»). Кант, Фихте и Гегель в своих трудах, по сути, дали содержательное обоснование этой
простой и точной метафоры.
Именно благодаря воображению личность каждого из нас в детстве первый раз испытывает своеобразное непатологическое «раздвоение». Собственно, это и ведет к рождению личности в строгом смысле слова. Внутри нас формируется «внутренняя позиция» (Кравцова), в нас «вселяется» образ Другого. Принципиально, что этот образ носит обобщенный характер, не совпадая с образами конкретных людей, вовлеченных в круг непосредственного общения с нами. Он не сводится к «виртуальной» совокупности эмпирических точек зрения разных людей, и поэтому, решая какую-либо задачу, совершая какое-либо действие, нам не приходится условно подставлять себя на место каждого из них (Э. В. Ильенков). Да и вообще, вопрос: «Что скажет княгиня Марья Алексеевна?» задан не от имени личности. Решая задачу в одиночку, благодаря воображению мы не чувствуем себя одинокими, а, приходя к решению, испытываем уверенность в его правильности еще до проверки (анализа) того, что получилось. Ибо здесь мы получаем «подсказку» из рук «обобщенного Другого» (термин Дж. Г. Мида), воплощающего не только опыт, но и творческий потенциал человеческого рода в целом. Субъективно момент получения такой «подсказки» переживается как интуитивное прозрение, «озарение свыше».
Этот «обобщенный Другой» сразу или со временем начинает дифференцированно выполнять функции внутреннего Партнера  (содействие), Хозяина и Контролера – «царя в голове» (произвольность), Вдохновителя (эмоциональная поддержка), Собеседника (внутренняя речь), Единомышленника (рефлексия), Высшего Судьи (совесть), Соавтора  (творчество) и иные важные функции. Но самое главное: он позволяет нам заново открывать «необыденные миры» не только в повседневной реальности, но и в нас самих. Силой воображения при содействии «обобщенного Другого» мы превращаем нашу обыденную психическую жизнь, казалось бы, уже обжитую территорию собственного Я в «terra incognita» – неосвоенную землю, которую только предстоит освоить, в нечто необыденное и даже чудесное, становясь на путь самопреобразования. В «создании новых форм поведения», их освоении и развитии Л. С. Выготский видел психологическую сущность творчества. Тем самым, «обобщенный Другой» становится соучастником (посредником) нашего личностного роста.
Онтогенетический прецедент подобного «раздвоения Я» мы наблюдаем в сюжетной игре. Обратимся к хрестоматийному примеру. Ребенок скачет на палочке, как на лошадке. Комментируя этот случай, авторы учебников утверждают: ребенок в символическом плане перенес свойства лошадки на палочку – это и есть работа воображения. Однако, на мой взгляд, эта «работа» не исчерпывается операцией знаково-символического замещения. Творческая задача для ребенка не в том, чтобы «увидеть» в реальной палочке несуществующую лошадку. Палочка – лишь удобный инструмент решения иной, более широкой, требующей усилий творческого воображения задачи. Оседлывая ее, ребенок должен не просто изобразить езду, а вжиться в образ другого человека – наездника. И именно в этом качестве палочка действительно становится «волшебной». Ее «мановением» рождается новая, необыденная (вовсе не только условная) реальность.
Игровая ситуация никогда не сводится к взаимодействию субъекта с объектом. В ней сливаются друг с другом два действующих лица, два субъекта, хотя один из них виртуален. Не просто изображающий и изображаемый. Точнее сказать: играющий и его герой как произведение и альтерэго играющего. «Герой» игры обладает не фиктивной, а вполне реальной силой. При его участии (посредничестве) происходит грандиозная трансформация детской картины мира, прежде всего – на основе радикального изменения образа самого себя и своих возможностей. По мере этого и воображение выступает как способность сконцентрировать виртуальную силу другого (других) в одном-единственном действии, при решении одной-единственной задачи. Поэтому ребенок с развитой
фантазией легко преодолеет эгоцентризм, диффузную нерасчлененность мировосприятия, сумеет включиться в учебную ситуацию, видя «со стороны», что и как надлежит делать, он никогда не погрязнет в собственных страхах при освоении новых действий и т. п. Ведь его соавтором и советчиком будет все человечество, пусть он об этом и не догадывается (что упрочит столь необходимое ребенку чувство «базисного доверия к миру», по терминологии Э. Эриксона).
Александр Фадеев о роли воображения в творчестве писателя: «Факт в большинстве случаев – лишь точка приложения силы, которую мы зовем фантазией». «Вы, – обращался он к начинающему писателю, – переоцениваете значение жизненных (фактических) познаний писателя по сравнению с его работой сочинителя. Вы умаляете вымысел. Сейчас, после окончания огромной дилогии, в общей сложности в 60 листов, я оцениваю соотношение вымысла и факта, как 98 и 2. Конечно, я многое знал и знаю жизненных фактов из русской действительности 1910–1912 годов. Но только оттолкнувшись от них в простор воображения, я мог сочинить людей, в жизни мною никогда не виданных, не встречаемых, но как бы безусловно живших».
4.3. Виды воображения
Имеются различные подходы для выделения классификации воображения. Так, выделяют пассивное и активное воображение. Пассивное воображение является примитивной формой и может быть непреднамеренным (непроизвольным) и преднамеренным (произвольным). Непреднамеренное воображение проявляется в непроизвольной трансформации образов, совершающейся под влиянием малоосознанных потребностей, влечений без сознательного вмешательства человека. Образы воображения трансформируются как бы самопроизвольно, не формируются с помощью произвольного воображения, поэтому здесь отсутствует оперирование ими. Такое пассивное воображение имеет место при ослаблении деятельности сознания при его расстройствах, во время сна (в сновидениях), в дремотном состоянии человека. В пассивном воображении преобладает аутистическое мышление, а логические связи как бы разорваны. Здесь скорее следует говорить о квазивоображении.
Пассивное преднамеренное воображение (грезы) создает образы, не связанные с волей, с попыткой воплотить их в жизнь. Преобладание в процессах воображения грез свидетельствует о дефектах развития личности, о ее одиночестве, фрустрированности. Активное (истинное) воображение – это намеренный и сознательный процесс, при котором образы сознательно формируются и преобразуются в соответствии с целями, которые ставит себе человек.
Четкую границу между активным и пассивным воображением провести трудно. Всегда остается вероятность их взаимопроникновения.
Активное воображение делят на воспроизводящее (воссоздающее) и творческое (преобразующее). Такое деление правомерно, но часто относительно. Воспроизводящее воображение не связано с созданием нового образа объекта. Это может быть переложение по-новому прочитанного, например когда школьник пишет сочинение на заданную тему или когда создается римейк по сюжету какого-то фильма. Воссоздающее воображение проявляется при создании предмета по чертежу. Моя двухлетняя внучка «делала» с помощью лопатки и ведерка «куличики» дома на полу и всем с гордостью показывала, какие они получились красивые, и т. д.
Преобразующее воображение может быть связано с воссозданием заданных образов, например при чтении описания героя литературного произведения. Но оно считается творческим, ибо связано с созданием образа, которого раньше у человека не было. Например, художник, иллюстрирующий литературное произведение, т. е. преобразующий словесный образ литературного героя или то или иное событие, описанное в книге, в зрительный образ, тоже занимается творчеством, но иллюстративным. Драматические артисты путем воображения рисуют себе облик героев, которых им предстоит играть (см. далее врезку).
Правда, Ц. П. Короленко и Г. В. Фролова (1975) способность по словесному описанию создать мысленно образ предмета (воссоздающее воображение) не относят целиком к воображению, хотя и включают его элементы; по их мнению, это, скорее всего, индуцированное представление. И участие воображения в этом процессе зависит от количества информации, индуцирующей возникновение представления, – чем больше информации, тем меньше остается работы для воображения.
«Было у нас в студии такое драгоценное упражнение, – вспоминала Гиацинтова. – Кто-то читает вслух, все же остальные сидят, представляя себе, что читалось. Я помню, читали тогда отрывок из «Героя нашего времени». Мы представляли себе Печорина, этого офицерика небольшого роста, с белокурыми волосами и черными глазами. Мы старались видеть, как он сел в коляску, в которую была запряжена тройка лошадей, как он едет по дороге. Представляли себе это не только зрительно, но и звуково. Такое упражнение необыкновенно развивало фантазию».
Вот и Ермолова подтверждала: «У меня работает только фантазия. Я читаю, читаю без конца роли и пьесы до тех пор, пока не увижу этого человека, эту женщину, всю ее в каждом движении, в каждом повороте. Пока я не слышу интонацию ее голоса, я не могу играть. И только когда все это какими-то неведомыми, необъяснимыми путями до меня дойдет и во мне как-то заживет и уложится, тогда я чувствую себя подготовленной к роли, мне легко и свободно».
Л. М. Веккер (2000) относит к сенсорно-перцептивному воспроизводящему воображению сенсорно-перцептивную экстраполяцию и вероятностное прогнозирование. В зависимости от характера образов, которыми оперирует воображение, иногда различают конкретное и абстрактное воображение. При абстрактном воображении задействованы образы высокой степени обобщенности – схемы, символы (в математике).
Еще одной классификацией является деление воображения по той роли, которую оно играет в жизни человека, на познавательное и аффективное.
Познавательное воображение позволяет детям творчески овладевать схемами и смыслами человеческих действий, отталкиваясь от отдельных впечатлений действительности, строить целостный образ какого-либо события или явления, достраивая их. Это особая форма репрезентативного мышления, позволяющая предвосхищать изменения действительности (Ж. Пиаже [Piaget, 1945]). Познавательное воображение проявляется в разыгрывании каких-то действий (игра ребенка с куклами и т. п.).
Аффективное воображение используется в ситуациях противоречия, когда создание воображаемой ситуации снимает фрустрацию. Оно проявляется при проигрывании человеком своего переживания (у детей – переживание страха при воображении ситуации угрозы: волка, Бабы Яги и т. п.).
Некоторые исследователи пытались слить эти два направления развития воображения и говорить об аффективном характере этого процесса. Так, еще Т. Рибо (1901) указывал на рядоположенность в воображении интеллектуальных и эмоциональных факторов. Л. С. Выготский в своих исследованиях первоначально подчеркивал аффективный характер воображения: «Деятельность воображения представляет собой разряд аффектов» (1968, с. 69), а в более поздних работах вслед за Т. Рибо указывал на единство эмоциональных и интеллектуальных компонентов (1967).
Л. М. Веккер (2000) к аффективному (эмоциональному) воображению относит чувство близости решения, эмоциональные эвристики в ходе мыслительной деятельности, эмоциональный прогноз следующих фаз решения мыслительной задачи.
У одних людей преобладает познавательное воображение, у других – аффективное. Разделение воображения на эти виды происходит в возрасте 2,5–3 лет (Дьяченко О. М., 1988).
Без специального руководства развитие воображения может иметь неблагоприятные прогнозы. Аффективное воображение без достаточного, обычно стихийно возникающего изживания травм может приводить к патологическим, застойным переживаниям (навязчивые страхи, тревожность) или же вести ребенка к полной аутизации, к созданию замещающей воображаемой жизни, а не реальных творческих продуктов.
Познавательное воображение имеет тенденцию к постепенному угасанию, так как его функционирование, как справедливо отмечает А. В. Петровский, связано с теми ситуациями, неопределенность которых весьма велика. Установка же обучения на определенность знаний, получаемых ребенком, однозначность его ответов на все вопросы, усвоение готовых схем преобразования действительности ведут к снижению роли воображения, а затем практически к полному его исчезновению у многих детей в системе школьного обучения…
Одна из основных линий педагогики воображения должна быть направлена на овладение ребенком. основными средствами, перестраивающими функцию воображения и направляющими ее на создание целостных творческих продуктов, решение реальных творческих задач. Основными средствами построения целостного продукта воображения являются, на наш взгляд, образы, построенные различными способами, и значения слов, включенные в различные контексты и относящиеся к достаточно широкому содержанию, а также планы создания целостных продуктов воображения, порождаемые и фиксируемые прежде всего в речевой деятельности ребенка или в виде образа-модели будущего произведения.
У разных людей воображение проявляется по преимуществу в различных областях деятельности: у одних оно лучше в области технического изобретательства, у других – в области художественного творчества, у третьих – в области науки. Существенную роль в определении направления, по которому идет использование и развитие воображения, играет направленность личности, ее склонности и способности к тому или иному виду деятельности.
Ф. Гальтон отмечал, что большинство обследованных им ученых говорили о незначительном или полном отсутствии визуального воображения, тогда как люди со скромным интеллектом часто говорили о ярком и детальном конкретном воображении. Конкретное воображение не является условием для написания рассказов. Так, О. Хаксли писал, что не обладает визуальным воображением и слова не вызывают у него никаких зрительных образов. Бедное или полное отсутствие визуального воображения характерно для психологов и специалистов по юриспруденции (Gardner H., 1988). Конкретное воображение более присуще представителям обзорных наук (ботаника, зоология, геология), чем социальных и поведенческих. Кроме того, сильно выраженное конкретное воображение необходимо живописцам и скульпторам.
4.4. Является ли мечта видом воображения?
Выделяют особую форму воображения – мечту. Существует известное выражение: «Человек без мечты как птица без крыльев», отражающее роль мечты в жизни человека.
Д. И. Писарев писал в связи с этим: «Если бы человек был совершенно лишен способности мечтать… если бы он не мог изредка забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться под его руками, – тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни...» Что же такое мечта?
В «Психологическом словаре» (1983) она определена как «самостоятельное создание новых образов; мечта есть создание образа желаемого и более или менее отдаленного» (с. 54). Здесь мечта понимается как психический процесс.
Понимание мечты как психического процесса создания образа объекта, удовлетворяющего потребность, или процесса удовлетворения этой потребности довольно распространено в бытовом и даже научном сознании. Например, К. К. Платонов (1986) писал, что мечта – это воображение, создающее образы желанного.
По сути, о том же писал и Б. И. Додонов (1976): мечта всегда проявляется в воображении, рождая образы желаемого будущего. Однако понимание мечты как процесса формирования представления о чем-то, как формы воображения не корректно. На это обратил внимание Н. Д. Левитов (1964). Нельзя мечту назвать процессом, – писал он. Существует психическое состояние мечтательности, продуктом которого является мечта. «Подобно тому, как понимание – результат мышления, мечта – результат особо направленного творческого воображения» (с. 99). Соглашаясь с основной мыслью Н. Д. Левитова (мечта – продукт воображения), все же, как мне представляется, лучше говорить не о мечтательности (это свойство личности), а о мечтании как разновидности процесса воображения. Мечтание – это психическое действие, которое обозначается словами «размечтался», «люблю помечтать». Такое мечтание нередко переходит в грезы, т. е. в нереальные воображаемые действия, поступки и их результаты (вспомним Бальзаминова из пьесы А. Н. Островского).
Мечта – это скорее желание, цель. В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова мечта именно так и определяется: предмет желаний, стремлений, мысленно представляемый, воображаемый. В издании «Психология: Словарь» (1990) написано, что мечта – побудительная причина, мотив деятельности, окончательное завершение которой оказалось отсроченным. Отсюда следует, что мечта понимается как мотив (цель) не только в обыденном сознании, но и в психологии. Можно, например, сказать: «Я мечтаю поехать в выходной к себе на дачу», т. е. хочу, но не уверен, удастся ли это осуществить. При этом я вовсе не должен что-то воображать или преобразовывать образ дачи; мне достаточно воспроизвести ее знакомый образ в своем представлении. Поэтому обыденное употребление слова «мечта» чаще всего не отражает процесс творческого воображения как преобразования действительности.
Так же и долгая мечта человечества освоить воздушное пространство, покорить космос была не чем иным, как желанием. Мечта – это мотивационный феномен, отражающий отложенное на какое-то время желание человека, т. е. являющийся мотивационной установкой, о чем я писал в одной из своих книг (Ильин Е. П., 2000). Недаром Б. И. Додонов писал о мечте-плане.
4.5. Является ли воображение самостоятельным психическим процессом?
Воображение и память. По поводу того, является ли воображение самостоятельным психическим процессом, мнения психологов расходятся. Л. С. Выготский (1950) считал его отдельным от мышления психическим процессом. Такой же позиции придерживался вначале (в «Основах психологии») и С. Л. Рубинштейн, отделявший воображение и от памяти.
Так, он писал: «Под воображением в самом широком смысле слова иногда разумеют всякий процесс, протекающий в образах. В таком случае память, воспроизводящая образы прежде воспринятого, представляется лишь «одним из видов воображения» (Ф. Кейра, А. Селли, П. П. Блонский и др.). Исходя из этого, приходят к различению продуктивного и творческого воображения и отождествлению первого с памятью. Поскольку, с одной стороны, воображение всегда опирается в какой-то мере на прошлый опыт, а с другой – образное воспроизведение обычно, как показало исследование, в какой-то мере преобразует воспроизводимое, между воображением и образной памятью бесспорно существует связь. Но не менее бесспорно и существование между ними различий. Если исходить из широкого понимания воображения как охватывающего любой психический процесс в образах, то именно потому, что этот термин включит в таком случае и память, придется, внося двойственность в термины, обозначить воображение в более узком и специфическом смысле слова в его отличии от памяти. Поэтому целесообразнее сохранить термин «воображение» для обозначения этого последнего специфического процесса. Воображение – это отлет от прошлого опыта, это преобразование данного и порождение на этой основе новых образов, являющихся и продуктами творческой деятельности человека, и прообразами для нее» (1999, с. 294–295). С. Л. Рубинштейн полагал, что по мере восхождения ко все более высоким формам воображения оно все более четко дифференцируется от памяти и в своих высших, наиболее специфических проявлениях предполагает отношение к объективной действительности, диаметрально противоположное тому, что сохранено в памяти.
Однако отделить творческий процесс, воображение от памяти невозможно. Показано, что в процесс создания нового продукта неумышленно включаются имеющиеся знания, ранее предъявленные образцы (Marsh et al., 1996).
С этим я однажды столкнулся, когда рецензировал книгу одного хорошо мне знакомого коллеги. В ней я обнаружил свою схему, приведенную несколько лет назад в моей докторской диссертации, но без ссылки на меня. На вопрос автору книги, почему он не сделал ссылку, тот ответил, что эту схему он сам придумал. Очевидно, давнее знакомство с моей диссертацией автора рецензировавшейся мною книги послужило невольной причиной этого недоразумения, связанного с «интериоризацией» коллегой этой схемы и использованием ее в дальнейшем творческом процессе как своей новой идеи.
Неразрывность воображения с памятью следует из того, что оно есть новая комбинация старых представлений.
Воображение и представления. Воображение – это один из видов представлений («Человек…», 2007, с. 414). Одним видом являются представления памяти, т. е. то, что запечатлевается в памяти после непосредственного восприятия какого-либо предмета, процесса или явления. Другим видом являются представления воображения – это психические образы, возникшие в результате преобразования представлений памяти (вторичных образов) или имеющейся информации. Несмотря на такое деление представлений, нередко можно встретить в качестве конкретных примеров воображения описания, связанные с вопроизведением той или иной ситуации, состояния и т. д., бывших уже в личном опыте человека, т. е. представлений памяти. Например, английский психолог А. Мейс (Mace, 1962) выделяет репрезентатное воображение, под которым понимает воссоздание в уме зрительного образа того, что в данное мгновение не воспринимается органами чувств, но воспринималось в прошлом. Мы можем вообразить дом нашего детства или то, как та или иная местность выглядела несколько лет назад. Подобные примеры воображения как представления (образов памяти) приводит и А. Г. Маклаков (2000): «Воображение оказывает влияние на многие органические процессы: функционирование желез, деятельность внутренних органов, обмен веществ в организме и др. Например, хорошо известно, что представление вкусном обеде вызывает у нас обильное слюноотделение, а внушая человеку представление об ожоге, можно вызвать реальные признаки «ожога» на коже. Подобная закономерность известна уже давно и широко используется при лечении так называемых психосоматических больных в ходе сеансов суггестивной терапии. С другой стороны, воображение оказывает влияние и на двигательные функции человека. Например, стоит нам вообразить, что мы бежим по дорожке стадиона во время соревнований, как приборы будут регистрировать едва заметные сокращения соответствующих мышечных групп» (с. 285). Спрашивается, где в этих примерах преобразование образов, создание нового, того, чего человек еще не воспринимал?
Оба ученых [Фарадей и Бор] обладали воображением, граничащим с ясновидением. Фарадей видел силовые линии электрического и магнитного полей там, где для современных ему физиков существовала только пустота – пространство, лишенное всякой материальной сущности. Достаточно было один раз услышать Бора, посмотреть на движения его рук, когда он показывал чертежи и модели, – и становилось ясно, что ученый на самом деле видел, как построен атом, что он мыслит образами, которые неустанно проходили перед его глазами.
Воображение и мышление. По поводу соотношения воображения с мышлением существуют разные точки зрения. В начале XX в. швейцарский психиатр Э. Блейлер (Bleuler, 1912) рассматривал мечтание и фантазию («сны наяву») как «аутистическое мышление». Л. С. Выготский (1950) считал воображение отдельным от мышления психическим процессом. В издании «Психология: Словарь» (1990, с. 64) тоже написано, что «одна и та же задача может быть решена как с помощью воображения, так и с помощью мышления». По С. Л. Рубинштейну (1999), воображение – это мысленное преобразование действительности в образной форме. Это значит, что воображение является особой формой мышления. Им отмечается, что «воображение в собственном смысле имеется лишь тогда, когда течение образов перестает быть непроизвольным изменением, как бы искажением образов-представлений, становясь свободным оперированием образами, не связанными установкой на воспроизведение» (с. 296). Отсюда: воображение, по С. Л. Рубинштейну, – это произвольное оперирование образами и их преобразование с определенной сознательно поставленной целью, а не просто произвольное воспроизведение этих образов. Поэтому, с позиции С. Л. Рубинштейна, не всякое изменение (трансформация) образа может быть следствием воображения. Например, иллюзии не связаны с воображением.
Кто может провести резкую границу между воображением и мыслью? Ее нет, этой границы. Воображение создало закон притяжения, бином Ньютона, печальную повесть Тристана и Изольды, расщепление атома, создание Адмиралтейства в Ленинграде, «Золотую осень» Левитана,  «Марсельезу», радио, электрический свет, принца Гамлета, теорию относительности и фильм «Бэмби».
К. Паустовский
Образ-представление, писал С. Л. Рубинштейн, по своей природе лабильное образование, поэтому он легко поддается преобразованию. Однако когда происходит лишь мерцание образа без определенной тенденции, связанной с преобразованием в определенном направлении (т. е., очевидно, в соответствии со сформулированной целью), то говорить о воображении еще не приходится. Здесь, по мнению С. Л. Рубинштейна, налицо лишь предпосылки для преобразующей деятельности.
Уже в наше время А. В. Брушлинский (1970) отрицал существование воображения как особой формы отражения и сводил его к мышлению.22 Он не видел в современных исследованиях воображения необходимой степени научности, хотя и не отрицал, что за явлениями, описываемыми как воображение, скрывается известный смысл. Так, он писал: «Традиционное определение фантазии как «преобразующего отражения» не выражает ее специфики и потому неправомерно. Оно ведет к признанию всех других форм психического отражения
чисто механическим и пассивным, что явно ошибочно. Из познавательной деятельности по сути дела изымается все самое основное и существенное, его творческий момент и все это богатство «механизмов» и операций познания включается в состав воображения, приписывается только ему» (с. 68). А. В. Брушлинский допускает, что в психологическом смысле мышление выходит за пределы логических законов, имеет некоторый «остаток». Но этот «остаток» нельзя назвать воображением, поскольку неизвестно, каким законам он подчиняется. Неслучайно в учебниках «Психология», изданных под редакцией В. Н. Дружинина (2000а, б, 2001), нет главы о воображении, а в главе «Мышление» это понятие даже не упоминается. Таким образом делается попытка изгнать понятие «воображение» из психологии.
Вопрос о воображении приобрел остро дискуссионный характер, причем дискуссия идет в любопытном направлении. Одни (Розов А. И., 1966; Петровский А. В., 1968; Раевский А. Н., 1968) стараются защитить само существование процесса, который изучается уже в течение двух тысячелетий, а другие подвергают сомнению его существование (Брушлинский А. В., 1970).
Возникновение такой дискуссии вызвано рядом причин. Первая из них – интенсивное изучение проблемы мышления, в особенности его творческой стороны, которое выявило существенное значение в мышлении нелогических процессов и их связь с творческой стороной мышления. В то же время еще недостаточно выяснены природа и механизмы этих процессов.
Одни (например, Бруннер Дж., 1962) рассматривают их как интуитивное мышление. Другие, также относя все нелогические процессы в мышлении к интуиции, стремятся выделить различные ее виды, причем творческий момент в мышлении – производство идей – связывают с творческим воображением как одним из видов интуиции (Бунге М., 1967). Третьи имеют тенденцию отождествлять все нелогические процессы в мышлении с воображением (Розов). И наконец, четвертые считают, что нелогические компоненты мышления надо рассматривать как собственно мыслительные процессы и относить их к воображению ни в коем случае нельзя (Брушлинский). Стремление ряда ученых рассматривать нелогические компоненты мышления как относящиеся к процессу воображения и было одной из причин, вызвавших дискуссию о воображении.
Другая причина этой дискуссии – недостатки, имеющиеся в определениях воображения. С самого начала изучение воображения мыслилось как образный процесс, причем в него включалась и образная память. Еще Т. Рибо различал два вида воображения: репродуктивное, т. е. образную память, и творческое – создание новых образов. У нас впервые Л. М. Шварц (1941) отказался от включения в воображение образной памяти и определил его как творческий процесс создания новых образцов на основе переработки образов действительности. В дальнейшем такое понимание воображения развил в своих «Основах психологии» С. Л. Рубинштейн.  И в настоящее время такого понимания воображения придерживаются многие психологи. Однако его надо считать недостаточным: в нем не выявлена познавательная функция образов воображения, не подчеркнута специфичность новых образов, отличающая их от образов, переработанных в памяти.
Е. И. Игнатьев (1962) дает уже принципиально иное определение воображения как «создания нового в форме образа, представления или идеи». Здесь воображение отождествляется с любым творческим процессом и лишается образности как специфического признака, отделяющего его от мышления. Аналогичное понимание воображения дано и в «Кратком философском словаре», и в статье А. И. Розова (1966). При таком расширенном понимании воображения мышление оказывается лишенным творческого момента, что не соответствует действительности. Именно на основании критики таких неудачных определений Брушлинский и пришел к отрицанию существования воображения. Однако неудачность определения – это еще не достаточное основание для отрицания самого существования воображения. Для такого отрицания необходимо показать,
что те процессы, которые обычно относят к воображению, могут быть сведены на другие психические процессы и что воображение не выполняет никакой специфической функции в психике и деятельности людей.
Эта точка зрения подверглась критике со стороны О. Н. Никифоровой (1972). Она считает вывод А. В. Брушлинского неверным, «во-первых, потому что творческий момент не сводится только к преобразованию образов – к нему относится и преобразование понятий, создание новых идей. Во-вторых, наличие в познавательных процессах воображения (как их компонента) не ведет еще к уничтожению специфики этих процессов или к необходимости отрицания самостоятельного существования воображения. Если следовать логике рассуждения Брушлинского, то придется прийти и к отрицанию мышления, так как оно присутствует при всех психических процессах и практической деятельности людей. Все дело в том, что любой психический процесс имеет сложную структуру, в которую входят все или многие другие психические процессы» (с. 68). Однако «самостоятельное место психического процесса в сложной деятельности человека может быть определено по наличию специфической жизненной функции этого процесса, по порождаемому им психическому продукту и по особенностям его структуры», – пишет О. Н. Никифорова (с. 69). Этим трем требованиям воображение соответствует, поскольку «психическим продуктом процесса воображения является создание объективно новых или частично новых образов, выражающих желаемое, возможное, будущее, или – субъективно новых образов,  позволяющих субъекту познать то, чего он сам не воспринимал. Благодаря этим особенностям воображения оно выполняет существенную специфическую функцию в жизни людей, которую не выполняют другие психические процессы, а именно: оно служит основой создания новых предметов, удовлетворяющих те или иные потребности человека, и расширяет возможности познания чувственной, наглядной стороны действительности не только путем непосредственного опыта через восприятие, но и путем построения образов на основе тех или иных данных (знаков или элементов предметов), – сюда относится, например, воссоздание образа предмета по чертежу, воссоздание художественных образов по тексту литературного произведения и т. д.
При таком понимании воображения оно достаточно четко отделяется от мышления, которое направлено на познание взаимосвязи явлений и их сущности и которое продуцирует понятия, системы понятий, идеи» (с. 69).
И мышление, и воображение являются социально обусловленными психическими явлениями. Они обеспечивают две противоположно направленные тенденции взаимоотношений субъекта и общества, которые сливаются и проявляются в знаково-символической деятельности.
Мышление рождается во внешнем мире и им же детерминировано. Субъект с помощью мышления стремится отражать его существенные типичные объективные характеристики, отбрасывая частные, несущественные, проникая в глубь вещей путем их дифференциации, т. е. выделяя элементарные составляющие (новые целостности в границах старой) и связи, их образующие, придавая им структурность, логичность, облекая их в форму понятий. Мышление стремится к предельной устойчивости, ясности элементов знания и в пределе, при чрезмерном игнорировании других компонентов психического, может приводить к выхолащиванию мысли, к таким ее качествам, как догматизм, жесткий прагматизм, рационализм.
Выделенная с помощью мышления суть вещей, их общекультурные значения сохраняются, закрепляются в знаках, которые создаются при непосредственном участии воображения. Как не может существовать содержание без формы, значение без знака, так не может существовать мышление без воображения, и наоборот.
Воображение в отличие от мышления преимущественно «властвует» в мире внутреннем, субъективном. Оно тесно связано с эмоциональной сферой, системой личностных смыслов и, так же как и мышление, является особым способом познания, выделения существенного, общего, в первую очередь в мире субъективном, в мире смыслов. Происходит это на основе интеграции, включения объективного психического содержания в систему личностно-эмоциональных отношений и трансформации его, переосмысления в «значение-для-меня». Но субъективный личностный смысл, в котором, однако, отражаются общечеловеческие переживания, становится объективной реальностью, приобретает статус общекультурного смысла и находит свое выражение в разнообразных формах знаково-символической деятельности.
Воображение, необходимо включаясь в мыслительные процессы, участвует в создании мысли как особого рода целостности, привнося в нее смысл.
О. Н. Никифорова пишет, что воображение отчленяется и от образной памяти, «так как сколько бы сильно не перерабатывались в памяти образы действительности, они никогда не отражают возможного, будущего и никогда не превращаются в образы реально существующих предметов, с которыми субъект не сталкивался в своем личном опыте» (с. 69).
4.6. Воображение – психическая деятельность по созданию новых образов действительности
Итак, исходя из приведенных выше мнений психологов, воображение – это не память, хотя и связано с ней (оперерирование представлениями), это и не мышление, хотя и включено в него. С другой стороны, воображение – это и память (как вид представлений), и вид мышления. Где же истина?
Истина, как мне представляется, содержится в одном слове, которое в отношении
воображения использовал Л. С. Выготский: воображение – это деятельность (психическая), направленная на создание нового образа, в процессе которой используются различные действия (анализ, абстрагирование, синтез) и операции (агглютинация и др., о которых речь пойдет ниже). В деятельности же необходимо участие многих психических процессов (функций), в том числе памяти (образы прошлого – представления, как исходный материал для преобразований) и мышления как самого преобразования.
Современное психологическое экспериментирование в области творчества основывается на представлении о том, что оно является конгломератом множества когнитивных процессов. Такие феномены, как генерирование идей, инкубация, фиксация и инсайт, рассматриваются с точки зрения механизмов извлечения содержаний из долговременной памяти (активационных или связанных с особенностями кодирования), явлений имплицитной памяти, контекстуальных влияний, метакогниций (Smith, 1995).
Однако такое понимание воображения будет удовлетворительным скорее в случае, если воображение рассматривать только как произвольную психическую активность. Тогда сновидения, галлюцинации и другие непроизвольные переструктурирования образов не попадают в разряд воображения, а являются искажениями образов действительности. Следовательно, решение вопроса зависит от того, на какую позицию встанет исследователь, о каком понимании воображения и его границах смогут договориться психологи.
4.7. Приемы воображения
Преобразования действительности в воображении осуществляется с помощью различных приемов: комбинирования, акцентуирования, типизации и др.
Комбинирование представляет собой сочетание уже полученных в опыте образов, их элементов в новых, необычных комбинациях. Комбинирование – это не случайный набор, а подбор определенных образов, их элементов в соответствии с идеей творца и их перемещение и перегруппировка. Частным случаем комбинирования является агглютинация (склеивание), т. е. соединение несоединимых в реальности качеств, свойств, частей объектов. Примером этого являются аллегорические фигуры: кентавр, сфинкс и другие фантастические персонажи.
Акцентуирование (заострение) – это подчеркивание черт. Часто оно достигается путем изменения пропорций. Этим приемом пользуются карикатуристы: воспроизводя оригинал, художник утрирует те или иные характерные для него черты. Изменение (увеличение или уменьшение) размеров используется и при изображении героев былин и сказок (богатыри для подчеркивания их силы изображаются великанами, т. е. используется прием гиперболизации).
Типизация – выделение существенного, повторяющегося в однородных явлениях и придание конкретному образу специфического обобщенного значения. Одни несущественные черты опускаются, другие упрощаются, и в результате получается что-то общее, как, например, изображаются пришельцы из других миров – гуманоиды.
Схематизация – сглаживание различий предметов и выявление черт сходства между ними.
Одухотворение – «оживление» образов и явлений природы.
Инверсия – перевоплощение в противоположность.
Сгущение – концентрация образов.
4.8. Возрастные особенности воображения
Многие зарубежные психологи (В. Штерн, Д. Дьюи, В. Уорд и др.) рассматривали воображение как врожденную способность ребенка, которая проявляется в различных видах деятельности. Они полагали, что детское воображение является даже более ярким и оригинальным по сравнению с воображением взрослого человека. Однако изучение уровня развития воображения у детей-дошкольников показывает, что если это и имеет место, то касается не всех детей. Так, Е. М. Мординсон (2002) было выявлено, что содержание воображения, определявшееся по методикам П. Торренса и Е. Туник, довольно узкое у 72 % детей. Лишь у 28 % дошкольников диапазон использования категорий был достаточно широким, а оригинальность при перекодировании графических стимулов проявили только 12 % детей.
По результатам анализа сферы воображения выделились две группы женщин: группа, у которой наметилась тенденция ухода в сферу воображения (17 %), и группа, в которой этого замечено не было (83 %). Это группы соответственно незамужних и замужних женщин. Несмотря на то, что в родительской семье не придавали большого значения развитию воображения, 17 % опрошенных склонны к мечтам, уходу от реальности. В отличие от 83 % замужних женщин, они любят читать фантастику.
В отечественной психологии, начиная с работ Л. С. Выготского, воображение рассматривается как постепенно развивающаяся в процессе овладения различными видами деятельности функция. При этом воображение ребенка считается более бедным, чем воображение взрослого, и только иногда оно необычно по своим продуктам из-за ограниченного жизненного опыта ребенка.
Возрастное развитие воображения, как показано отечественными психологами (Т. А. Репина, Л. С. Славина, Ф. И. Фрадкина), идет в двух направлениях. Во-первых, происходит обогащение образов воображения, которое проявляется в постепенном усложнении сюжетов рисунков, рассказов, игр и т. п. Во-вторых, появляется направленное фантазирование при отделении реальных образов от образов-фантазий. По-видимому, с воображением связано проявление у ребенка
операциональных значений – фундаментальных составляющих его психики, когда он начинает действовать ради достижения определенного результата, варьируя при этом конкретные операционально-технические приемы, но сохраняя общий замысел и «рисунок» действия (другими словами, производя силой воображения своеобразное «короткое замыкание» всеобщего на единичное (Ильенков Э. В., 1984))… О появлении у ребенка операциональных значений свидетельствует также его способность применять одно действие по отношению к различным предметам и разные действия по отношению к одному предмету, способность комбинировать уже известные способы действия для достижения цели (данная способность прямо относится к числу хрестоматийно известных феноменов воображения).
У детей дошкольного возраста складывается план эмоционального воображения, когда ребенок становится способным адекватно предвосхищать «социальные последствия» собственных действий и действий другого лица, первоначально раскрывая замысел тех и других на уровне переживания (Запорожец А. В., 1986). Тем самым именно силой воображения порождается культурная эмоциональность.
По данным С. С. Суровцевой (2003), оригинальность вербального воображения у детей в возрасте от 5 до 6 лет несколько возрастает, а оригинальность образного воображения за этот же период существенно снижается. Беглость вербального воображения за указанный возрастной отрезок не изменяется, а беглость образного воображения несколько снижается.
О. М. Дьяченко (1979) выявлены шесть типов решения дошкольниками задач, связанных с воображением (детям нужно было дорисовать предложенные фигурки).
Нулевой тип. Характеризуется тем, что ребенок еще не принимает задачу на построение образа воображения с использованием заданного элемента. Он не дорисовывает заданный элемент, а рисует рядом что-то новое (свободное фантазирование).
Первый тип – «отдельные объекты». При этом типе решения ребенок дорисовывает фигурку на карточке так, что получается изображение отдельного объекта (девочка, дерево и т. п.), но оно контурное, схематичное, лишенное деталей.
Второй тип – «объекты с деталями». Ребенок также изображает отдельные объекты, но с деталями.
Третий тип – «сюжеты». Ребенок изображает тот же отдельный объект, но уже включает его в какой-нибудь воображаемый сюжет (не просто девочка, а девочка, делающая зарядку, и т. д.).
Четвертый тип – «сюжеты с добавлением объектов». Ребенок изображает несколько объектов по воображаемому сюжету (например, девочка гуляет с собачкой и т. п.).
Пятый тип – «включение». При этом типе заданная фигура используется качественно по-новому. Если в предыдущих типах она выступала как основная часть картинки, которую рисовал ребенок, то в данном случае фигурка включается как один из второстепенных элементов воплощаемого ребенком воображаемого образа (например, треугольник уже не крыша дома, а грифель карандаша, которым мальчик рисует картинку, и т. п.). При этом типе решения проявляется большая свобода использования внешних данных при построении образа воображения.
При переходе от нулевого типа решения задачи на воображение к более высокому повышается оригинальность воображения. Она наиболее высокая в младшей группе, затем снижается в средней и старшей группах и вновь возрастает в подготовительной группе.
Падение оригинальности О. М. Дьяченко объясняет тем, что в средней и старшей группах дети начинают тесно взаимодействовать друг с другом, что ведет к общности сюжетов. В подготовительной группе предъявленная фигура является лишь как внешний толчок к произвольному конструированию образа, как деталь, включаемая в самые различные образы. Этот тип воображения встречается и у взрослых при решении ими творческих задач.
В возрасте 4–5 лет уровень творческого воображения снижается по сравнению с возрастом 2,5–3 года (Гаспарова Е. М., 1985; Дьяченко О. М., 1988).
Воображение и фантазия присущи каждому человеку, но различаются люди по направленности этой фантазии, ее силе и яркости. Особенно ярко выражены эти два процесса в детстве, однако постепенно они утрачивают свою яркость и силу; и естественно возникает вопрос, что является этому причиной. По мнению ряда авторов (Foster, 1971; Getzels, Jackson, 1968; Jones, 1972), это происходит за счет того, что в период школьного обучения эта функция интеллекта утрачивает свою значимость и не тренируется. Чтобы запомнить некоторое правило или информацию, фантазия не нужна. Из Страны Чудес, в которой дети жили с Алисой в дошкольные годы, они перемещаются в мир реальности, связанный со своей учебной деятельностью, а вместе с тем в мир фантазии и грез отходит нечто, что никак не связано с конкретной деятельностью ребенка.
У. Клопфер исследовал способность к воображению у 50 лиц в возрасте от 62 до 93 лет и показал, что она с возрастом ухудшается.

Глава 5
Творчество и эмоции. Творческие состояния
5.1. Роль эмоций в творчестве
Л. С. Выготский (1987) считал, что психология творчества опирается прежде всего на исследование эмоций. Эмоция обладает способностью подбирать впечатления или образы, которые созвучны тому настроению, которое владеет нами в данную минуту. Да и многие свидетельства творческих гениев говорят о большой роли в процессе творчества эмоциональных переживаний. Например, многие выдающиеся русские художники (И. И. Левитан, В. Д. Поленов, А. К. Саврасов и др.) подчеркивали необходимость взволнованности своей темой, передачи настроения. Французский скульптор О. Роден считал, что прежде, чем копия того, что видит художник, пройдет через его руку, она должна пройти через его сердце. А художник В. В. Верещагин как-то воскликнул: «Больше батальных картин писать
не буду – баста! Я слишком близко к сердцу принимаю то, что пишу, выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого».
Уже художники XVIII в. подчеркивали, что произведение искусства обязано передавать то эмоциональное состояние, какое было присуще автору в момент его создания. Как писал великий сын Баха К. Ф. Э. Бах: «Музыкант никак не может взволновать людей иначе, кроме как будучи сам взволнован. Он обязательно должен уметь сам вызывать в себе те аффекты, которые он хотел бы пробудить у своих слушателей».
Вызвать в себе раз испытанное чувство, и вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом и состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.
Толстой Л. Н., 1983, с. 79–80.
Замечено, что творческие личности часто идентифицируют себя с другими личностями и легко меняют роли, а это указывает на то, что им присущи высокий уровень эмпатии и эмоциональная экспрессивность.
В процессе работы над произведением имеет место некоторая идентификация художника с творимыми им образами. Так, в творчестве актера центральной проблемой выступает перевоплощение в образ. В некоторых других искусствах без него можно обойтись. Но перевоплощение специфично не только для театра. В ряде других искусств, по крайней мере в воображении, художник также часто идентифицирует свои создания с собой. Известные высказывания художников типа флоберовского «Эмма – это я» именно на это и указывают. Куприн сожалел, что он не может, хотя бы на несколько дней, стать лошадью, растением или рыбой. Ему хотелось побыть женщиной, испытать роды. В «Зеленых холмах Африки» Хемингуэй рассказывает, как однажды ночью он пережил все то, что должен пережить раненый лось, он испытал за него все, начиная с шока от пули и до конца его страданий… Все эти очень ценные наблюдения художников не должны быть поняты буквально, в смысле прямого отождествления автора с его
творением. Как бы ни воплощал себя художник в образ, между ними всегда сохраняется дистанция. Не забудем: художник не только воспроизводит жизнь, но и объясняет ее, выносит ей приговор.
С проблемой идентификации сопряжена способность вживания художника в образы своего произведения. Такое вживание (эмпатия) может быть разным не только в различных, но даже в одной и той же области искусства.
И неслучайно К. Роджерс (1994) отмечает связь творческой направленности личности с эмпатийностью. Эмпатическое понимание является, с его точки зрения, необходимым условием, способствующим созидательному творчеству. Это нашло подтверждение в исследовании Т. А. Барышевой (1986), обнаружившей у младших школьников корреляцию между уровнем развития эмпатии и творческой продуктивностью.
По данным Е. Я. Басина (1996), творческие личности обладают признаками высокой эмпатийности: они часто идентифицируют себя с другими личностями и легко меняют роли. Эмпатия, по мнению Басина, призвана стирать границы между Я творческого субъекта и внешним Я объекта творчества. Л. Б. Ермолаева-Томина (1975) установила, что общим для всех креативов свойством является эмоциональная лабильность и инверсивность эмоциональных процессов, т. е. быстрый переход от одного полюса эмоционального переживания к противоположному.
Ничто великое в мире не совершалось без страсти.
Галилей
Н. А. Бердяев (1989), говоря о творчестве, акцентировал внимание не на результате (продукте) творчества, а на кульминации творческого процесса – на состоянии творческого озарения, экстаза. Однако стремление отразить роль эмоций в процессе творческой интеллектуальной деятельности приводит подчас к не совсем адекватным представлениям, искажающим само понимание сущности эмоций. Это касается большинства так называемых интеллектуальных эмоций (интеллектуальных чувств). Например, говорят о жажде познания, духе поиска, жажде открытий.
Эти метафоричные словосочетания звучат красиво, но мало убеждают в том, что речь идет именно об эмоциях, а не о потребности в изучении неизведанного. К. Роджерс одним из первых определил, что творческий процесс сопровождают специфические для творческой деятельности эмоции, которые не дифференцируются ни в одной классификации эмоций в психологии. Эти переживания относятся к сфере высших чувств. Они выражаются в эмоциональном состоянии «открытия» («Вот оно!», «Я открыл!», «Вот то, что я хотел выразить!»). К. Роджерс также придает стеническим эмоциям статус «сопутствующих обстоятельств творческого акта». К коррелятам креативности он относит также эстетические, коммуникативные эмоции. В структуре творческого акта «присутствует и волнующее чувство отъединенности» («Я одинок». «Никто не делал этого раньше». «Я осмелился ступить на территорию, где никто не бывал»).
Вопрос о роли эмоций в интеллектуальной и особенно творческой деятельности неоднократно возникал при изучении процесса получения нового знания индивидом. При этом роль эта далеко не всегда считалась положительной. Скорее, напротив, в течение длительного времени достаточно распространенным было мнение о том, что в познавательном процессе эмоции играют негативную роль. В частности, такая мысль прослеживается в трудах Т. Рибо, посвященных изучению «представлений о происхождении чувств».
Однако постепенно понимание места эмоций в творческом процессе расширялось. Так, в ряде исследований О. К. Тихомирова и его коллег было показано, что интеллектуальный, творческий процесс невозможен без эмоциональной активации (Тихомиров, 1984). Ю. Э. Виноградовым было установлено, что состояние эмоциональной активации предшествует словесному формулированию принципов решения задачи (Виноградов, 1972). По словам П. К. Анохина, эмоциональные переживания являются своеобразным «пеленгом», который позволяет сканировать «перспективные области» в пространстве решения задачи (Вилюнас, 1990).
Рассуждения о важной роли положительных эмоций для творческого процесса находят подтверждение в некоторых психологических исследованиях. Израильский психолог Авнер Зив (Ziv, 1976) сравнивал оценки учащихся десятых классов по двум тестам вербальной креативности после того, как они либо слушали запись выступления популярного комика, либо занимались неюмористической деятельностью. После прослушивания выступления комика учащиеся демонстрировали большую беглость, гибкость и оригинальность. Алиса Изен с коллегами (Isen, 1999; Isen et al., 1985; Isen et al., 1987) выявили стимулирующее влияние положительных эмоций (возникающих, в частности, при просмотре комедийных фильмов) на креативность. В других исследованиях (Isen, 1993, 2003; Isen, Daubman, 1984) показано, что положительные эмоциональные состояния влияют на память, рассуждения, готовность рисковать, когнитивную организацию и принятие решений. Любарт и Гетц (Lubart, Getz, 1997) отмечают роль эмоций в порождении метафор24 как одного из видов продукта креативности.
5.2. Интеллектуальные «эмоции» или аффективно-когнитивные комплексы
Под интеллектуальными эмоциями (чувствами) понимают специфические переживания, возникающие у человека в процессе творческой мыслительной деятельности. Термин «интеллектуальное чувство» возник в первой половине XIX в. в школе И. Гербарта (Herbart, 1834). Однако эти чувства рассматривались представителями данной школы или как особенности ощущений, или как проявление динамики представлений. По существу, интеллектуальное чувство в их представлении есть не что иное, как сознательная оценка отношений между представлениями, и ничем не отличается от познавательных процессов. Поэтому в качестве интеллектуальных чувств они выделяли чувство новизны, контраста, перемены, удивления. Вообще у разных ученых состав интеллектуальных эмоций (чувств) значительно расходится. У Р. Декарта (1950) и Б. Спинозы (1957) к интеллектуальным чувствам относятся удивление, уверенность и сомнение. А. Бэн (1906) относил к интеллектуальным эмоциям изумление, удивление, новизну, истину и ложность, а также чувствование внутренней согласованности и несогласованности. К. Д. Ушинский (1950а) ведущим умственным чувством считал «чувство» сходства и различия или «чувство» сравнения. К интеллектуальным чувствам он относил также ожидание, неожиданность, обман, непримиримый контраст, умственное напряжение, умственный успех или неуспех, удивление, сомнение, уверенность.
Об интеллектуальных эмоциях (чувствах) писали Т. Рибо (1898), Э. Титченер (1898), У. Джемс (1922). При этом если у первого из этих авторов говорится об изумлении, удивлении, страсти, которые можно отнести к аффективным реакциям, то у двух других за интеллектуальные чувства принимаются когнитивные процессы: либо суждения как результат логических операций, как у Э. Титченера – согласие, противоречие, легкость или трудность, истинность или ложность, уверенность или неуверенность; либо элементы мышления, не являющиеся образными, как у У. Джемса – сходство, импликация, совпадение, отношения между объектами мышления и т. д. Как видим, о переживаниях субъекта в этих случаях речь не идет. Поэтому можно считать, что перечисленные интеллектуальные феномены (познавательные процессы) отнесены К. Д. Ушинским, Э. Титченером, У. Джемсом и другими к интеллектуальным чувствам лишь только в силу недифференцированного использования термина «чувство», означавшего, по сути, осознание человеком мыслительных процессов.
И до сих пор к интеллектуальным эмоциям относят удивление, чувство догадки, уверенность, сомнение (см. цикл работ по интеллектуальным эмоциям И. А. Васильева, 1976–1998). Основанием для их выделения и отделения от «автономных» эмоций (страха, гордости, любви и т. д.) этот автор считает их особую функционально-генетическую связь с мыслительной деятельностью. «Они не только возникают в ходе мыслительной деятельности, – пишет Васильев, – но и направляются на нее, оценивают ее успешность и неуспешность с точки зрения мотивов мыслительной деятельности и на основании этой оценки активно воздействуют на ход мыслительного процесса для удовлетворения в конечном счете познавательных потребностей субъекта» (1976, с. 153). Несмотря на приписывание столь широких функциональных «обязанностей» интеллектуальным эмоциям, остается совершенно непонятным, чем отличаются эмоции, связанные с результатом мыслительной деятельности (радость, удовлетворение или, наоборот, разочарование, досада, злость), от тех же эмоций, связанных с результатом двигательной деятельности, добывания пищи и т. д. И почему оценка сделанного хода мыслительной деятельности (правильно – неправильно) непременно должна рассматриваться как эмоция или чувство.
Спецификой эмоций, относимых к интеллектуальным, является отсутствие у них валентной (противоположной) окраски (приятно – неприятно), на что указывают К. Изард (2000) и Р. Плутчик (Plutchik, 1980). В связи с этим имеются противники отнесения таких интеллектуальных эмоций, как удивление, интерес, сомнение, к эмоциям вообще (Ortony et al., 1988). Аргументируют они это тем, что к эмоциям могут относиться только те психические явления, которые имеют валентную окраску (т. е. переживаемые как приятные или неприятные). Конечно, это не «чистые» эмоции. Это, используя термин, употребленный К. Изардом, аффективно-когнитивные комплексы – результат взаимодействия эмоционального реагирования и процесса познания.
Интерес. Это довольно загадочный психический феномен. Недаром Л. С. Выготский (1984) отмечает, что в субъективистской психологии интересы то отождествлялись с умственной активностью и рассматривались как чисто интеллектуальное явление, то выводились из природы человеческой воли, то помещались в сферу эмоциональных переживаний и определялись как радость от происходящего без затруднений функционирования наших сил. Большей частью и до сих пор интерес рассматривается как положительная эмоция, хотя больше оснований считать его все же не чистой эмоцией, а эмоционально-когнитивным комплексом, т. е. познавательной потребностью, имеющей положительную эмоциональную окраску в виде эмоционального тона восприятия нового, неизведанного, который обычно называется удовольствием. Что несомненно, так это то, что интерес является стимулятором творческой деятельности. К. Изард пишет по этому поводу, что «он необходим для творчества, с заинтересованности начинается творческая деятельность» (1980, с. 187). Интерес переживается как «чувство захваченности», «зачарованности», любопытства. Человек испытывает оживление, возбуждение.
Испытываемые человеком в процессе выполнения интересующей его деятельности эмоции (процессуальные интересы) Б. И. Додонов называет чувством интереса. Это, как он пишет, чувство успешно удовлетворенной потребности в желанных переживаниях. Оно может быть разным и порой порождается обычными потребностями, еще не образовавшими особого механизма интереса, склонности. Деятельность, в которой выражают себя интересы через это чувство, может носить разный характер; иногда она может ограничиваться только познавательными процессами, и тогда отмечают, что люди нечто смотрят с интересом, нечто слушают с интересом или нечто изучают с интересом. Но человек может и работать с интересом, и играть с интересом, и т. д. При этом, полагает Додонов, в зависимости от конкретного характера деятельности интерес будет выражаться через разные эмоции, иметь разную эмоциональную структуру. В то же время он пишет, что, для того чтобы понять природу человеческих интересов, их сущность, надо искать не в специфике «чувства интереса», а в чем-то совсем ином. В чем именно – он не раскрыл. Это может быть и потребность в новизне, и привлекательность неизвестного, загадочного, и желание испытывать удовлетворение от сделанного.
Значительное внимание уделяет интересу К. Изард (2000). Он предполагает наличие некой внутренней эмоции интереса, обеспечивающей селективную мотивацию процессов внимания и восприятия и стимулирующей и упорядочивающей познавательную активность человека. Интерес рассматривается Изардом как позитивная эмоция, которая переживается человеком чаще всех остальных эмоций. В то же время он говорит об интересе и как о мотивации.
По мнению В. Чарлзуорта (Charlsworth, 1968) и К. Изарда, интерес, как и удивление, имеет врожденную природу. Однако Изард не отождествляет интерес с ориентировочным рефлексом (непроизвольным вниманием), хотя и указывает, что последний может запускать эмоцию интереса и способствовать ей. Однако затем ориентировочная реакция исчезает, а интерес остается. Автор подчеркивает, что интерес – нечто большее, чем внимание, и доказывает это тем, что на манекене с нарисованным лицом двухмесячный ребенок задерживает внимание дольше, чем на манекене без лица, а на живом человеческом лице дольше, чем на манекене с лицом. Эмоция интереса отличается от ориентировочного рефлекса тем, что она может активироваться процессами воображения и памяти, которые не зависят от внешней стимуляции. Он указывает и на отличие интереса от удивления и изумления, хотя и не останавливается на дифференцирующих их признаках.
Мне представляется, что необходимо различать кратковременное и долговременное проявление интереса. Изард говорит о первом, кратковременном интересе, который можно было бы назвать реакцией заинтересованности. Заинтересоваться – значит почувствовать (осознать) интерес к кому– или чему-нибудь (С. И. Ожегов). Долговременный интерес – это уже интеллектуальное чувство, положительная эмоциональная установка на познание какого-то объекта.
Любопытство. Рассматривая интерес, отечественные психологи, как правило, сознательно или непреднамеренно ничего не говорят о таком психологическом явлении, как любопытство. Между тем, по С. И. Ожегову, любопытство – это стремление узнать, увидеть что-то новое, проявление интереса к чему-нибудь (я бы добавил – «здесь и сейчас»). В частности, «любопытный факт» – это интересный, возбуждающий любопытство, содержащий какую-то интригу. Отсюда «заинтриговать» – возбудить интерес, любопытство чем-то загадочным, неясным. Любопытству сродни понятие «любознательный», т. е. склонный к приобретению
новых знаний.
Следует отметить, что, как писал Ларошфуко, есть две разновидности любопытства: своекорыстное – внушенное надеждой приобрести полезные сведения, и самолюбивое – вызванное желанием узнать то, что неизвестно другим.
Все сказанное выше свидетельствует о том, что нет никаких оснований исключать
любопытство из рассмотрения вопроса об интересе. Очевидно, что любопытство и любознательность являются проявлениями познавательного интереса, несмотря на то что в ряде случаев любопытство может быть мелочным и пустым (т. е. интерес проявляется ко всяким случайным или несущественным обстоятельствам, фактам и т. п.), или, как пишет П. А. Рудик, любопытство является начальной стадией развития интереса при отсутствии четкого избирательного отношения к объектам познания.
А. Г. Ковалев (1970) пишет, что у маленьких детей интерес первоначально проявляется в форме любопытства. Но эта направленность на объект носит временный характер и может быть названа предынтересом. Собственно интерес (отношение) возникает в дошкольном возрасте.
Таким образом, любопытство можно, по Ковалеву, рассматривать как проявление
ситуативного интереса. Но, с другой стороны, разве не может каждый сказать про себя, что в определенных ситуациях он тоже проявляет любопытство в отношении новых, поражающих воображение, удивляющих, интригующих фактов, объектов? И разве, читая художественное произведение (роман, детектив), мы не проявляем все то же любопытство: что будет дальше, чем закончится?
Поэтому Н. Д. Левитов прав, когда говорит о том, что любопытство имеет разные формы и было бы неправильно думать, что все они являются выражением поверхностной, несерьезной любознательности. Он выделяет непосредственное и наивное любопытство, которое может не содержать в себе ничего плохого. Такое любопытство свойственно маленьким детям. Новому для них человеку они могут задать самые разнообразные вопросы: «Почему вы такой большой?», «У вас есть маленькая дочка?» и т. д. Непосредственное и наивное любопытство, как отмечает Левитов, бывает и у взрослых, когда им приходится обращать внимание на что-то новое, непривычное. Таково любопытство человека, попавшего в новую обстановку.
Левитов говорит и о серьезном любопытстве, которое свидетельствует о любознательности человека. Это своего рода кратковременный концентрат любознательности. Неслучайно слова «любопытство» и «пытливость» имеют общий корень; через любопытство формируется пытливость, пытливость выражается в любопытстве. Левитов рассматривает любопытство в качестве одного из показателей умственной активности, живости и широты интересов человека. Он подчеркивает роль любопытства в науке: оно часто является толчком к постановке исследования.
Когда же с пренебрежением говорят о любопытстве, то имеют в виду его особую форму – праздное любопытство. Это означает, что любопытство направлено на предмет, не стоящий внимания, и что источником его является желание проникнуть в область, в которую данному человеку проникать не следует. К праздно любопытствующим Левитов относит зевак, а также сплетников, желающих узнать что-то сенсационное.
Многими психологами интерес понимается как отношение, что следует и из перевода латинского слова «интерес» – «важно», «имеет значение». Правда, это отношение не всегда пристрастно, эмоционально. Так, в «Словаре по этике» интерес определяется как целеустремленное отношение человека, общества в целом к какому-либо объекту его потребности; в «Психологическом словаре» интерес понимается как потребностное отношение человека к миру. Чаще всего, однако, подчеркивается, что интерес как отношение имеет положительную эмоциональную окраску. У С. Л. Рубинштейна интерес – это избирательное, эмоционально окрашенное отношение человека к действительности, у А. Г. Ковалева это эмоциональное и познавательное отношение и т. д. В то же время Ковалев отмечает, что не любое эмоциональное отношение составляет интерес. Радость может и не выражать интереса. Следовательно, как полагает автор, обязательным признаком интереса может быть только устойчивое положительное эмоциональное отношение личности к объекту. Но последнее можно рассматривать и как склонность (потребность в осуществлении интересной деятельности), и как чувство. Отсюда и многозначность в понимании интереса как психологического феномена, о которой я подробно говорил в моей книге «Мотивация и мотивы» (Ильин Е. П., 2000).
Возникающее противоречие в понимании интереса, с одной стороны, как ситуативного психологического феномена (потребности), а с другой – как устойчивого психологического феномена (эмоционального отношения) Б. И. Додонов (1973, 1978) попытался решить следующим образом. Ключ к пониманию сущности интересов он видит в рассмотрении динамики отношений между потребностями и эмоциями, которые приводят к возникновению интересов – отношений, интересов – свойств личности. Выступая в первую очередь индикаторами потребностей человека, эмоции сами постепенно все более становятся «предметом» его особых психологических потребностей, обретая известную самоценность, начинают заранее предвкушаться личностью. В «механизм» каждого интереса, по мнению Додонова, входят потребности, которые приобрели служебную функцию. Поэтому, с его точки зрения, интерес – это потребность в переживании отношений, жажда положительных эмоций. По сути, он разделяет понимание интереса А. Г. Ковалевым как устойчивого положительного эмоционального отношения, показывая истоки возникновения этого отношения.
Очевидно, что понимание интереса то как эмоции, то как чувства неправильно, поскольку интерес – это и то и другое вместе. Интерес – прежде всего мотивационное образование, в котором наряду с эмоциональным компонентом (положительным эмоциональным тоном впечатления – удовольствием от процесса) присутствует и другой – потребность в знаниях, новизне. Следовательно, интерес – это аффективно-когнитивный комплекс.
«Чувство» уверенности – неуверенности (сомнения). Определяя уверенность, Б. Спиноза писал: «Уверенность есть удовольствие, возникающее из идеи (представления. – Е. И.) будущей или прошедшей вещи, причина сомнения в которой исчезла» (1957, с. 511). Следовательно, в данном случае речь идет о том, что при разрешении внутреннего конфликта (неуверенности, сомнения) у человека возникает эффект облегчения имевшегося напряжения, переживаемого как удовольствие. Однако возникновение удовольствия при наличии у человека уверенности вовсе не обязательно.
Н. Д. Левитов относил уверенность (неуверенность) к психическим состояниям, в которых выделял три компонента – познавательный, эмоциональный и волевой. Так, он пишет: «Уверенность… имеет эмоциональную окраску – она всегда сочетается с чувствами бодрыми и жизнерадостными, с эмоциональным подъемом» (1964, с. 169). Таким образом, он не считает уверенность эмоцией, а говорит только о ее эмоциональной окраске. Правда, он, видимо, погорячился, когда написал, что уверенность всегда сочетается с положительным эмоциональным фоном. Как он сам далее пишет, человек может быть уверенным и в неуспехе. В этом случае едва ли у него возникнут положительные переживания, скорее – отрицательные. Отсюда: уверенность может иметь эмоциональную окраску разного знака. А раз так, то уверенность – это лишь причина, вызывающая то или иное эмоциональное переживание в зависимости от того, с чем она связана – с положительным или отрицательным прогнозом удовлетворения потребности. При этом, как мне представляется, подобные переживания связаны не столько с эмоциями (хотя они и не исключаются), сколько с эмоциональным тоном впечатлений, о котором говорилось в главе 2.
Уверенность или неуверенность человека – это интеллектуальный процесс вероятностного прогнозирования того или иного события, достижения или недостижения цели, это вера в себя или потеря этой веры. Он может и не вызывать во мне никаких эмоциональных переживаний, если прогнозируется событие, к которому я равнодушен. Я могу совершенно бесстрастно прогнозировать удачу или неудачу на экзамене студента, поражение или выигрыш
хоккейной команды, до которой мне нет дела, и т. д. Но и в случае значимой для меня ситуации сам по себе вероятностный прогноз не обязательно сопровождается эмоцией. Уверенность в выполнении хорошо освоенного и привычного для меня действия дает мне основание для спокойствия или для безбоязненного поведения, т. е. отсутствия эмоционального реагирования, а неуверенность вызывает беспокойство, тревогу, т. е. приводит к эмоциональному реагированию. Таким образом, я «чувствую» (ощущаю, воспринимаю) возникающее в результате прогноза эмоциональное состояние, а не сам прогноз, т. е. уверенность или неуверенность в успехе.
Можно привести и еще один аргумент в пользу того, что уверенность не является эмоцией. Уверенность в ряде случаев перерастает в самоуверенность, т. е. в переоценку собственных возможностей. Но можно ли говорить о том, что существует еще и эмоция самоуверенности?
Эмоция догадки. И. А. Васильев много работ посвятил так называемым интеллектуальным эмоциям, т. е. эмоциям, возникающим в процессе интеллектуальной деятельности. В частности он пишет, что в процессе творчества встречается состояние, связанное с эмоцией догадки. По мнению И. А. Васильева (1976), эмоция догадки представляет собой эмоциональную оценку некоторого нового, еще не осознанного результата решения задачи. Она специфическим образом окрашивает и выделяет новые, ценные для человека знания, сигнализирует человеку о появлении нового и ценного в ходе мыслительной деятельности, способствуя таким образом их осознанию, т. е. переходу в форму догадки первоначального предположения. По мнению И. А. Васильева, эмоция догадки переживается очень ярко, даже в форме аффекта.
По поводу выделения этой эмоции возникает ряд вопросов. Не является ли она тем, что называется предчувствием и связанной с ним радостью, а может быть – озарением?
В. В. Набоков («Тяжелый дым») так описывает состояние автора в момент предвосхищения результата поэтического творчества: «Я верю восхитительным обещаниям еще не застывшего, еще вращающегося стиха, лицо мокро от слез, душа разрывается от счастья, и я знаю, что это счастье – лучшее, что есть на земле». В экспериментах показано, что эмоциональная реакция, сопровождающая момент рождения идеи и регистрируемая по непроизвольным физиологическим показателям, опережает сознание самой идеи (например, при нахождении решающего хода в шахматной задаче).
Подводя итог обсуждению вопроса об интеллектуальных эмоциях (чувствах), следует признать их существование (за исключением удивления) и выделение в отдельную группу как специфичных, отличных от базовых эмоций и их производных недоказанным. Тогда по аналогии следовало бы выделить и перцептивные, и психомоторные эмоции, которых, как известно, в природе не существует (если, конечно, не принимать за эмоции эмоциональный тон ощущений). И неслучайно в современной западной психологии вопрос об интеллектуальных эмоциях по существу игнорируется. Так, в монографии К. Изарда эмоции удивления отведено лишь несколько страниц. Появление эмоционального реагирования при решении задач не означает, что это реагирование специфично только для интеллектуальной деятельности, ведь удивление может возникнуть по самым различным поводам. Я, например, могу удивиться приходу человека раньше ожидаемого срока (вспомним картину И. Е. Репина «Не ждали») или встретив знакомого человека там, где меньше всего можно было ожидать его появления. Удивление как эмоциональная реакция возникает на восприятие этого человека, на появление его образа там, где обычно его не бывает. И лишь потом возникает вопрос «А почему он здесь?», т. е. начинается мыслительная деятельность. Но если это так, то почему эта эмоция интеллектуальная, а не перцептивная?
Это же касается и выделения «интеллектуальных чувств», к которым И. А. Васильев относит любознательность и любовь к истине. Почему любознательность – чувство, а не эмоционально окрашенная потребность в знаниях или эмоционально-познавательная направленность (свойство) личности, автор не объясняет, да и не ставит такого вопроса. Что же касается «любви к истине», понять, что это за чувство, вообще невозможно. Может ли быть отвращение к истине? И почему отвращение – чувство, а не эмоция? Автор не дает объяснений всему этому. Правильно расставляя акценты во взаимоотношениях между чувствами как устойчивой оценкой некоторых объектов и эмоциями как ситуативными образованиями – чувства ведут к появлению эмоций (ситуативных оценок), – Васильев без достаточных оснований связывает интеллектуальные эмоции с отдельными мыслительными операциями, а чувства – с интеллектуальной деятельностью. Спрашивается, если эта деятельность закончилась успешно, что возникнет у человека – чувство радости? А почему не эмоция радости?
Нелогичным кажется и то, что, говоря об интеллектуальных эмоциях и чувствах, отечественные психологи почему-то игнорируют интерес, имеющий самое непосредственное отношение к познавательным, а следовательно, и интеллектуальным процессам.
5.3. Удивление
Об удивлении как побудителе познания писал еще Аристотель (1934). По его мнению, оно служит как бы переходом от познания простых вещей к все более сложным. При этом эмоция удивления развивается в ходе познания. Р. Декарт развил мысль Аристотеля о том, что познание начинается с удивления. В ряду шести основных «чувств» на первое место он ставил «чувство» удивления. Им высказан ряд важных мыслей. Он, например, писал, что поскольку мы удивляемся до того, как определяем ценность предмета, то удивление есть первая из всех страстей. Удивление не имеет противоположной себе эмоции. Если объект не имеет в себе ничего необычного, он не затрагивает нас, и мы рассматриваем его без всякой страсти. Удивление играет в познании полезную роль, так как при его возникновении человек внимательно рассматривает предметы, кажущиеся ему редкими и необычными.
Спиноза видел функцию удивления в остановке мышления при переходе от одного предмета к другому, т. е. рассматривал удивление в рамках мышления, а не эмоций. В этом есть доля истины, так как удивление может сопровождаться как положительными эмоциями («Я приятно удивлен…»), так и отрицательными эмоциями («Меня удивляет твое бездушное отношение…»).
И. Кант (1900) определял удивление как чувство замешательства при встрече с чем-то неожиданным. При этом в развитии эмоции удивления он выделял две стадии: первоначально оно задерживает развитие мысли и вследствие этого бывает неприятным, а потом содействует приливу мыслей и неожиданных представлений и потому становится приятным.
Т. Рибо в понимании интеллектуальных чувств и, в частности, удивления исходил из представлений о любопытстве. Рассматривая становление интеллектуальных чувств в онтогенезе, он выделял три периода: утилитарный, бескорыстие и страсть. В первом периоде им выделялись три этапа: изумление, удивление и чисто утилитарное любопытство. Глубокий анализ состоянию удивления дал К. Д. Ушинский. Он полагал, что в удивлении к чувству неожиданности присоединяется сознание трудности примирить новое для нас явление с теми представлениями, которые уже имеются у человека. Пока мы не обратим внимания на эту трудность, мы будем испытывать только чувство неожиданности или чувство обмана. По мнению Ушинского, дело не в самом явлении или образе, нас поражающем, а в его отношении к нашим убеждениям и рядам наших мыслей, обусловливающих наши ожидания. «Явление, поражающее химика или ботаника, может вовсе не поразить человека, незнакомого с этими науками, и наоборот, то, что поражает человека, не знающего химии и физики, вовсе не поразит специалиста в этих науках, и не поразит не потому, что химик или физик привыкли к данному явлению (они могли его прежде никогда и не видеть), но потому, что они знают, что ожидаемое явление должно произойти, и будут, напротив, удивлены, если оно не произойдет» (1974, с. 434). Ушинский приводит для доказательства своей позиции мнение Броуна, который утверждал, что удивление предполагает предварительные знания, которым новое явление противоречит, и поэтому удивление невозможно при полном невежестве. Развивая эту мысль, Ушинский отмечает, что для младенца все явления новы, но он ничему не удивляется. «Мы удивляемся новому, неожиданному для нас явлению именно потому, что чувствуем всю трудность внести его как новое звено в вереницы наших представлений, и как только мы это сделаем, так и чувство удивления прекратится…».
К. Д. Ушинский соглашается с мнением Р. Декарта, что одни люди способнее других к чувству удивления, но сетует на то, что тот смешал это чувство со страстью удивляться (в современной терминологии последнее, очевидно, относится к любознательности). Он полагает, что людей, не ищущих удивления (не любознательных), действительно можно встретить, как и вообще людей, равнодушных к приобретению знаний; но людей, не способных удивляться, нет. Ушинский пишет о трех видах людей, которые редко удивляются. Во-первых, это те, которые настолько увлечены своим делом, что мало интересуются всем остальным. Во-вторых, те, у которых много разнообразных знаний и которых редко чем можно удивить. В-третьих, это люди, которые знают все поверхностно, но которые, как им кажется, могут все объяснить (т. е. дилетанты).
Что же касается страсти к удивлению, то Ушинский выделяет два ее вида: «сильной, пытливой души» (любознательность) и «мелкой страсти души, которая, за неимением других занятий, любит щекотать себя чувством удивления» (любопытство).
Ушинский поднимает важный вопрос о том, что традиционное воспитание и обучение детей, когда ребенку на все даются готовые ответы, убивает способность удивляться, смотреть на природу зрелым умом и младенческим чувством. Он считает, что свежее детское (непосредственное) и в то же время мудрое удивление присуще глубоким мыслителям и великим поэтам, останавливающимся часто перед такими явлениями, на которые все давно перестали обращать внимание. Поэтому талантливый человек всегда кажется толпе несколько ребенком. Ушинский справедливо считает такое удивление одним из сильнейших двигателей науки: часто нужно только удивиться тому, чему еще не удивлялись другие, чтобы сделать великое открытие. «Правда, – пишет Ушинский, – ученый уже не удивляется тому, чему еще дивится невежда, но зато он удивляется тому, чему невежда не может удивиться».
Этот анализ эмоции удивления остается непревзойденным в отечественной литературе, хотя надо сказать, что психологи нашей страны не очень стремились к изучению этой эмоции.
Удивление – родня страху. Им часто начинается и наслаждение, и отвращение, и даже самый страх.
Н. Д. Левитов (1964) пишет, что удивительное всегда любопытно, интересно, но не все состояния любопытства и заинтересованности сопровождаются удивлением. В отличие от интереса, имеющего устойчивый характер, удивление кратковременно, ситуативно. Н. Д. Левитов в психологическую структуру удивления включает следующие компоненты:
1) восприятие нового, неожиданного без наличия готовности к этому восприятию или установки получить новое;
2) смутное или ясное сознание далекости этого нового от круга имеющихся у человека представлений, от его жизненного опыта и т. п.;
3) потребность ориентироваться в «удивительном», разгадать его;
4) эмоциональная окрашенность удивления.
К. Изард (2000) полагает, что удивление нельзя назвать эмоцией в собственном смысле этого слова, так как оно не обладает тем набором характеристик, которые присущи таким базовым эмоциям, как радость или печаль.
Удивление – особое, интенсивное состояние, своеобразный эмоционально-когнитивный паттерн (интерес + увлеченность + радость + образ в форме туманной. С неопределенными границами целостности + познавательный рефлекс («А что это?») + мотив – побуждение к дальнейшему исследованию + гипотезы + скрытый смысл за пределами видимого – «невероятное»). В отличие от интереса, переживание которого может быть устойчивым и долгосрочным, удивление – эмоция кратковременная. С. С. Томкинс назвал удивление «эмоцией, очищающей каналы». Удивление возникает в момент встречи с неизвестным. Его
следствие – энергетический подъем, комплекс чувств, мысль и воображение.
Работа мысли и чувств придает неизвестному значение ценности, смысл и «роль» в подготовке и осуществлении продуктивного действия. Способность удивляться связана с такой креативной характеристикой личности, как «комплекс детскости» (В. С. Ротенберг, К. С. Станиславский, К. Роджерс и др.).
Причины удивления. Еще Р. Декарт писал, что удивление возникает при встрече человека с новым объектом. Но если это так, то эмоция удивления должна отождествляться или же быть хотя бы частью (переживанием) ориентировочной реакции или рефлекса «что такое?» по И. П. Павлову. С точки зрения К. Изарда, удивление порождается резким изменением стимуляции. Внешней причиной удивления, как пишет он, служит внезапное, неожиданное событие. Это ближе к истине, но тоже не совсем точно. Внезапный звук может не удивить, а испугать человека. Следовательно, нужна еще какая-то характеристика стимула, которая только одна и может привести к удивлению как психической реакции, а не только физиологической. Более точно сказано С. И. Ожеговым (1975): удивление – это впечатление от чего-нибудь неожиданного, странного, непонятного. Вот эта-то необычность стимула (от того он и становится неожиданным, не отвечающим нашим ожиданиям, представлениям), а не просто новизна и внезапность, и является, очевидно, главной причиной появления удивления. В этой связи В. Чарлзуорт (Charlsworth, 1969) определяет удивление как ошибку ожидания.
Стадии возникновения удивления. И. А. Васильев (1974), связывающий удивление
с формированием проблемы, выделяет три стадии возникновения и развития этой эмоции.
Первая стадия – недоумение. Оно возникает при относительно малой уверенности в правильности прошлого опыта, когда некоторое явление не согласуется с этим опытом. Противоречие еще осознанно слабо, смутно, а прошлый опыт еще недостаточно проанализирован. Направленность недоумения четко не выражена, а его интенсивность незначительна.
Вторая стадия связана с «нормальным» удивлением. Она является следствием заострения противоречия, осознания несовместимости наблюдаемого явления с прошлым опытом.
Третья стадия – изумление. Оно возникает тогда, когда человек был абсолютно уверен в правильности предыдущих результатов мыслительного процесса и прогнозировал результаты, противоположные возникшим. Изумление часто протекает как аффект с соответствующими выразительными движениями и вегетативными реакциями.
Значение удивления. К. Изард утверждает, что основная функция удивления состоит в том, чтобы подготовить человека к эффективному взаимодействию с новым, внезапным событием и его последствиями. Удивление освобождает проводящие нервные пути, подготавливает их к новой активности, отличной от предыдущей. Изард приводит выражение C. Томкинса (Tomkins, 1962), что удивление – это «эмоция очищения каналов». Другую позицию занимает И. А. Васильев, который полагает, что с помощью удивления эмоционально окрашивается и выделяется нечто «новое», имеющее ценность для человека. Эмоция удивления презентирует сознанию еще неосознанное противоречие между старым и новым и на этой основе дает возможность человеку осознать необычность ситуации, заставляет внимательно ее проанализировать и, следовательно, ориентирует его в познании внешней действительности. В то же время эта эмоция является и тем механизмом, который побуждает и направляет мотивы мыслительной деятельности, дает толчок к выбору средств для преодоления обнаруженного противоречия.
Недоумение. К. Д. Ушинский легкую степень удивления относил к недоумению. Оно возникает при некоторой степени «неувязки», когда все было рассчитано, согласовано, но при проверке «не сошлись концы с концами». Недоумение менее эмоционально насыщено, но более рассудочно, чем удивление. Это состояние озадаченности. В. А. Артемов (1958) отмечает, что недоумение связано «с некоторым внутренним порицанием и сожалением», т. е. имеет отрицательную эмоциональную окраску.
Изумление. Высшей степенью удивления является изумление. При нем человек поражается необычным; это сильное, эмоционально ярко окрашенное переживание, иногда достигающее силы аффекта, потрясения (Н. Д. Левитов). Изумляет не только все экстраординарное, но и то, что существенно раздвигает границы привычного для людей.
5.4. Вдохновение
Творческий подъем, прилив творческих сил называют вдохновением. Это состояние напряжения и подъема духовных сил, творческого волнения человека. Оно характеризуется повышенной общей акктивностью человека, сознанием легкости творчества, переживанием «одержимости», эмоционального подъема. Вдохновение способствует творческому воображению, фантазии, так как в сознании легко возникают многочисленные яркие образы, мысли, ассоциации. Это состояние прекрасно описано А. С. Пушкиным:
Огонь опять горит – то яркий свет лиет,
То тлеет медленно – а я пред ним читаю.
Иль думы долгие в душе моей питаю,
И забываю мир – и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И просыпается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей,
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут.
Те из гениальных людей, которые наблюдали за собой, говорят, что под влиянием вдохновения они испытывают какое-то невыразимо приятное лихорадочное состояние, во время которого мысли невольно родятся в их уме и брызжут сами собой, точно искры из горящей головни.
Человек, как пишет А. Маслоу, испытывает «вершинное переживание». В этот момент мысль работает четко, быстро, сосредоточенно: «Едва успеваешь начинать эскизы, одна мысль нагоняет другую» (П. И. Чайковский), стихи «звенят и льются» (А. С. Пушкин), «рифмы дружные, как волны. несутся вольной чередой» (М. Ю. Лермонтов). Все это сопровождается эмоциональным возбуждением, душевным подъемом, близким к эйфории.
Вдохновение охватывает ваш ум, тревожит, преследует разум. Воображение искрится, страсти разгораются. В душе человека чередуются удивление, умиление, возмущение. Без вдохновения истинная мысль или совсем не возникает, или же случайным образом возникшая мысль не создает условий для развития истинной мысли.
Дени Дидро, французский философ XVIII в.
Вдохновение может переходить в экстаз в момент кульминации творческого процесса – при озарении, открытии. Итальянский поэт эпохи Возрождения Тарквато Тассо в период творчества казался совершенно помешанным. Поэтому в момент вдохновения «много постигается такого, чего не достигнешь никакими учениями и трудами» и «то, для чего, казалось бы, нужны годы, совершается иногда вдруг», – писал Н. В. Гоголь. И действительно, по словам Ч. Ломброзо, «как только прошел момент экстаза, возбуждения, гений превращается в обыкновенного человека или падает еще ниже, так как отсутствие равновесия есть один из признаков гениальной натуры. Дизраэли отлично выразил это, когда сказал, что у лучших английских поэтов Шекспира и Драйдена можно встретить и самые плохие стихи. О живописце Тинторетто говорили, что он бывает то выше Караччи, то ниже Тинторетто. Овидио вполне правильно объясняет неодинаковость слога Тассо его же собственным признанием, что, когда исчезало вдохновение, он путался в своих сочинениях, не узнавал их и не в состоянии был оценить их достоинства».
Э. Золя по утрам привязывал себя к стулу, так что, хочешь или не хочешь, пиши! Если «вдохновение» не приходит, не пишется, тогда он так и писал: «Не пишется… Не пишется… Не пишется.». В конце концов, уверял он своих друзей, оно возьмет и напишется!
А когда вдохновение отсутствовало, когда не было «трепета в кончиках пальцев»,
«леденящего холодка в груди», Пушкин откладывал перо. В стихотворении «Зима… что делать нам в деревне?» он так описал состояние творческой беспомощности:
Беру перо, сижу; насильно вырываю
У музы дремлющей несвязные слова.
Ко звуку звук нейдет… Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной:
Стих вяло тянется. Холодный и туманный.
Усталый, с лирою я прекращаю спор.
М. А. Мазманян (1960) ставит вопрос: является ли возникновение художественного произведения результатом холодного рассудка или же включает в себя в основном аффекты, порыв чувств, часто носящий интуитивный характер вдохновения? По его мнению, вдохновение играет значительную роль лишь на определенном этапе процесса художественного творчества, а именно когда собранные автором многочисленные впечатления, представления и идеи, ставшие его плотью и кровью, стремятся воплотиться в материальную форму через слова, музыкальные звуки, палитру и т. д. Вдохновение, считает Мазманян, – это результат многолетней упорной работы чувства и интеллекта человека-творца.
Вдохновение, пишет автор, есть своеобразная и одновременно наивысшая и совершенная форма активного внимания. Поэтому состояние вдохновения способствует пробуждению затаившихся в мозгу, забытых, многочисленных впечатлений, мыслей и их синтезу. Вследствие этого творческое воображение получает такое обилие материала, которое в обычном состоянии получить невозможно.
Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена с особым состоянием сознания, творческий акт часто совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Для того чтобы внешними средствами воспроизвести это состояние, многие прибегали к искусственной стимуляции. Когда Р. Роллан писал поэму «Кола Брюньон», он пил вино; Шиллер держал ноги в холодной воде; Байрон принимал лауданум; Пруст нюхал крепкие духи; Руссо стоял на солнце с непокрытой головой; Мильтон и Пушкин любили писать лежа на софе или кушетке. Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер; наркоманами – Эдгар По, Джон Леннон и Джим Моррисон. Впрочем, история мировой рок-культуры вся связана с психотропными средствами.
Художественный процесс, пишет Мазманян, не начинается и не заканчивается вдохновением. Оно является лишь своеобразной разрядкой напряженного состояния человека-творца, приводя его в спокойное умиротворенное состояние. Таким образом, бурный порыв вдохновения уступает место тщательной доработке созданного произведения. Думается, что есть два типа творческих гениев. Для одних вдохновение – это что-то спонтанное, неожиданное, которое нельзя вызвать волевым напряжением. «Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудою, – говорил Пушкин, – вдохновенья не сыщешь, оно само должно найти поэта». Писатель Алексей Толстой тоже всегда ждал, когда «накатит». «Если накатит, то я пишу быстро, ну а если не накатит, тогда надо бросать», – говорил он.
Творцы другого типа работали постоянно, ежедневно, не расчитывая на появление вдохновения. «Придет вдохновение – тем лучше, а ты все-таки работай», – говорил И. Тургенев. П. И. Чайковский говорил, что «вдохновение – это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, кто призывает ее». Г. Флобера вдохновение посещало так редко, что он расчитывал в основном только на свою усидчивость. А Анатоль Франс признавался: «Огонь вдохновенья у меня очень умерен, на нем даже воды не вскипятишь».
Поэтому и другие писатели (Э. Золя, Ч. Диккенс, Ю. Олеша) творили по принципу «Ни дня без строчки!». Золя, например, так отзывался о своем методе работы: «Работаю самым буржуазным образом. У меня есть положенные часы: утром я сажусь к столу, точно купец к конторке, пишу потихоньку, средним числом страницы три в день.» Иначе, ожидая вдохновенья, можно потерять годы, как Стендаль, который признался, что мог бы с пользой провести десять лет жизни, глупо потраченные на ожидание вдохновения.
Эти типы творческих деятелей соответствуют двум типам творческих личностей, выделенных К. Г. Юнгом: «непроизвольные креативы», обладающие автономным творческим комплексом (В. А. Моцарт, А. С. Пушкин, И. Ф. Стравинский), и «произвольные креативы», обладающие сознательной установкой на творчество (М. Ю. Лермонтов, В. Кандинский).

5.5. Удовлетворение, радость, воодушевление
Успешное окончание творческого процесса сопровождается возникновением положительных эмоций: удовлетворением («ага» – переживанием по К. Бюллеру, т. е. приятным чувственным тоном), радостью, восторгом, ликованием. Вспомним, как восторгался созданным произведением А. С. Пушкин: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!». В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова удовлетворение определяется как чувство (переживание) удовольствия, которое испытывает тот, чьи стремления, желания, потребности удовлетворены, исполнены. Важно подчеркнуть, что удовлетворение не является физическим удовольствием, которое отражает положительный эмоциональный тон ощущений. Это психическое удовольствие, которое сродни положительному эмоциональному тону впечатлений. Главное в генезисе этого удовольствия – достижение цели.
Высшее удовлетворение называется восхищением, восторгом. Если обычное удовлетворение может ни в чем внешне не проявляться, то радость, восхищение, восторг выражаются в различных психомоторных реакциях (мимике, позе, криках, аплодисментах и т. п.).
Найдя решение какой-то задачи, Ньютон был до того потрясен, что не мог продолжать своих занятий. Гей-Люссак и Дэви после сделанного ими открытия начали в туфлях плясать по своему кабинету. Архимед, восхищенный решением задачи, в костюме Адама выбежал на улицу с криком «Эврика!» («Нашел!»). Вообще, сильные умы обладают и сильными страстями, которые придают особенную живость всем их идеям.
Пытаясь определить сущность радости, психологи испытывают значительные затруднения. В. Квин (2000) определяет радость как активную положительную эмоцию, выражающуюся в хорошем настроении и ощущении удовольствия. Некоторые из ученых идут в ее понимании от противного – чем она не является. В. С. Дерябин (1974), Е. Шехтель (Schachtel, 1959), С. Томкинс (Tomkins, 1962), К. Изард (2000) не сводят ее к чувству сенсорного удовольствия (эмоциональному тону ощущений). Последний, как отмечает В. С. Дерябин, локализован по органам чувств, в то время как радость не имеет локализации, она захватывает весь организм. Как пишет К. Изард, «…вряд ли вы отправитесь на поиски радости в ближайшее кафе-мороженое» (2000, с. 147). Радость и положительный эмоциональный тон ощущений и впечатлений возникают на разных уровнях эмоциональной сферы.
Я бы определил радость как сильное удовлетворение. Очень сильная радость (удовлетворение) принимает форму поведения, называемого ликованием.
Радость может быть следствием творческого успеха, но вовсе не обязательно ему
сопутствует. Она возникает не только по поводу удовлетворения желания, достижения цели, но и по поводу предвидения удовлетворения желания (предвкушения). Впрочем, разница между этими двумя случаями не большая. В последнем случае радость возникает как следствие уже свершившегося в мыслях желаемого события. Именно поэтому человек может испытывать радость и при мечтаниях, грезах (Singer, 1966).
Характерным для радости является ее очень быстрое возникновение, чем она приближается к аффекту. Неслучайно В. С. Дерябин определяет радость как реакцию на неожиданное получение чего-то приятного, желанного. Чем неожиданнее успех и чем дольше он ожидаем, тем больше радость по его поводу.
Воодушевление – позитивное психическое состояние, связанное с так называемым «подъемом духа», т. е. с приливом сил и повышением силы мотива в результате достижения цели, казавшейся трудновыполнимой. Однако воодушевление по поводу достигнутого творческого успеха недолговечно. Оно, как писал Клод Бернар, похоже на молнию, озарившую нам далекий горизонт, к которому наше ненасытное желание устремляется еще с большим жаром.
5.6. Сомнение, тревога
В процессе творческой деятельности часто возникает состояние сомнения. Как пишет Н. Д. Левитов (1964), сомнение – сложное психическое состояние, в которое входят неуверенность, недоумение, раздумье о правильности, сознание недоказательности, неубедительности, неудовлетворение тем, что выдается за истину, за решение задачи, проблемы.
Сомнение является показателем критического мышления, отсутствия предвзятости, неосновательности. Его положительная роль проявляется при необходимости пересмотра своей позиции, точки зрения на ту или иную проблему. Оно является и противоядием против излишней доверчивости, внушаемости, конформности. Часто сомнение сопровождается переживанием тревоги.
Имеются данные о неоднозначной связи между состоянием тревоги и творческим процессом. В исследованиях было выявлено, что тревога может либо снижать, либо повышать качество выполнения действий в зависимости от своей силы и творческого потенциала человека. Так, в исследованиях Кембриджского университета было показано, что умеренная тревога оказывает конструктивное воздействие.
Было обнаружено также, что более творческие люди решают интеллектуальные задачи в ситуации стресса лучше, чем менее творческие. Однако многие психологи считают, что лишь определенный уровень тревоги способствует выполнению действий, после его достижения тревога становится доминирующей, не поддающейся регуляции, а деятельность «разрушается».
С. Кьеркегор утверждал, что тревога – следствие свободы, результат столкновения человека с выбором разных возможностей, так как такие возможности включают в себя неизвестное и неопределенное. Чем больше «возможностей» у индивида, тем больше его способность к творчеству и тем более вероятно переживание страха и беспокойства.
Таким образом, скорее всего, соотношения между тревогой и проявлением креативности подчиняются закону оптимума – пессимума Н. Е. Введенского и носят U-образный характер в перевернутом виде.
Отрицательно влияет на творчество скептическое сомнение как мрачное состояние, действующее как на самого творческого деятеля, так и на окружающих его коллег. Крайней формой скептического сомнения является скептицизм как выражение развязности и рисовки (Н. Д. Левитов). Скептицизм связан с неуважением к авторитетам, с желанием огульной критикой привлечь к себе внимание без достаточных для этого оснований.
5.7. Фрустрационные эмоции: разочарование, досада, отчаяние
В ходе творческой деятельности могут возникнуть фрустрационные эмоциональные состояния. Понятие «фрустрация» (от лат. frustratio – расстройство (планов), крушение (замыслов, надежд)) используется в двух значениях: 1) акт блокирования или прерывания поведения, направленного на достижение значимой цели (т. е. фрустрационная ситуация); 2) эмоциональное состояние человека, возникающее после неудачи, неудовлетворения какой-либо сильной потребности.
Разочарование. Если ожидавшееся или обещанное событие не сбывается, то появляется неудовлетворенность, неудовольствие, которое называют разочарованием. Чем важнее было ожидавшееся событие, получение творческого продукта, тем большее разочарование испытывает человек, если его ожидания не оправдались. Особенно легко возникает разочарование, когда ожидают чего-то сверхъестественного, какого-то чуда.
Досада – это раздражение, недовольство вследствие собственной неудачи или неудачи близкого человека, любимой спортивной команды и т. п. Это сожаление часто с примесью злости на обстоятельства либо человека, помешавших достижению задуманного. Злость при досаде часто выражается («разряжается») с помощью «крепких» выражений.
Знаменитые свои «Основы химии» [Д. И. Менделеев] писал тоже неистово. Склонившись над бумагой, кричал во весь голос, угрожая математической формуле: «У-у-у! Рогатая! Ух, какая рогатая! Я те одолею!.. Убью-у!».
Отчаяние. Отчаяние, как писал К. Д. Ушинский, – это отсутствие чаяния, или надежды. Отчаяние – это состояние крайней безнадежности (Ожегов, 1975). Конкретные причины, которые могут привести человека-творца в отчаяние, разнообразны, но все они должны создать у человека впечатление о непреодолимости возникшей трудности.
Раздел второй
Творческий потенциал человека
Выше уже отмечалось, что к творчеству способны практически все люди. Однако уровень творческих достижений у людей бывает различным. Большинство высоких творческих достижений в той или иной области принадлежит лишь незначительной части людей.
Так, в исследовании Денниса (Dennis, 1955) представителей разных областей деятельности (музыка, геология, химия, геронтология) было выявлено, что в каждой из них около половины достижений принадлежит десятой части соответствующих специалистов. Как правило, в каждой профессиональной группе «низшие» 50 % создают меньше, чем «верхние» 10 %. Отсюда: для достижения высоких творческих результатов, значимых для общества, возникает необходимость в поиске этих 10 % талантливых людей, обладающих, как говорят,
творческим потенциалом. Однако поиск людей с высоким творческим потенциалом имеет и другое значение. А. М. Матюшкин (1989) пишет, что «научный смысл работы по выявлению одаренных и талантливых состоит в том, что она позволяет раскрыть на самой представительной выборке природу и психологический механизм творчества, обеспечить возможности использования законов творчества для совершенствования содержания и методов обучения всех детей и учащихся. Обучение и развитие одаренных и талантливых детей составляет идеальную модель творческого развития человека» (с. 29), так как «психологическая структура одаренности совпадает с основными структурными элементами, характеризующими творчество».
Социологические исследования показали, что одаренные люди составляют сравнительно небольшую часть населения (эти данные колеблются от 2,5 до 20 %). По тестам на выявление общей одаренности данные несколько выше: талантливая часть населения составляет около 20 % (Хавингерст, 1958).
В издании «Творчество.», 2008, утверждается, что «поле значений понятия «креативность» шире понятия «творческий потенциал», так как феномен креативности имеет потенциальную и актуальную формы», и что ««творческие способности» (интеллектуальные, эстетические, коммуникативные и др.) – структурные компоненты креативности» (с. 69).
Мне представляется, что, наоборот, понятие «творческий потенциал» шире понятия «креативность», а креативность является лишь одной из творческих способностей, в которые входит и способность к конвергентному мышлению.
Творческий потенциал человека может рассматриваться в узком и широком смыслах. В узком смысле это творческие способности, и прежде всего способность к воображению и креативному мышлению, в широком смысле – это еще и особенности личности, способствующие реализации творческих способностей: мотивы, некоторые эмоциональные и волевые качества, уровень компетентности.
По существу творческий потенциал в широком смысле – это структура характеристик, присущих творческим личностям (креативам). При этом если творческий потенциал в узком смысле измеряем, то в широком смысле – только прогнозируем с учетом степени выраженности личностных особенностей. Поэтому выведение какого-то обобщенного показателя (коэффициента) творческого потенциала (креативности, как пишут Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов, 2006) весьма затруднительно.
Если цели личности лежат вне самой деятельности, если человек работает лишь ad gonorares или только для того, чтобы не потерять престиж, то деятельность (осуществляемая на уровне действия) выполняется в лучшем случае добросовестно и ее результат даже при блестящем исполнении не превышает нормативно требуемого. Отмечая высокие способности такого человека, не следует говорить о его высоком творческом потенциале, поскольку творчество предполагает… увлеченность самим предметом, поглощенность деятельностью. В этом случае деятельность не приостанавливается даже тогда, когда выполнена исходная задача, реализована первоначальная цель. То, что человек делает с любовью, он постоянно совершенствует, реализуя все новые замыслы, рожденные в процессе самой работы. В результате новый продукт его деятельности значительно превышает первоначальный замысел. В этом случае можно говорить о том, что имело место развитие деятельности по инициативе самой личности (фактически саморазвитие деятельности), а это, на наш взгляд, и
есть творчество.
Таким образом, творческие способности рассматриваются нами не как особый, самостоятельный вид способностей, они выступают не в качестве отдельной модальности, а характерны для любого вида труда. Условно говоря, творческость – это способность не просто к высшему уровню выполнения любой деятельности, но к ее преобразованию и развитию.
Большей частью о творческом потенциале судят по творческим способностям и одаренности. Часто эти два понятия используются как синонимы. Между тем это хотя и родственные, но все же разные понятия (Рубинштейн С. Л., 1946; Ильин Е. П., 1981; Шадриков В. Д., 1982; Мантуржевская М. [Manturzewska, 1986]).
Глава 6
Способности и одаренность как отражение творческого потенциала
6.1. Что такое способности?
Существуют различные подходы к рассматриваемому понятию – общепсихологический и дифференциально-психологический. При первом подходе способностями признаются любые проявления возможностей человека (исходная посылка: человек способен, может осуществлять какую-либо деятельность). В центре проблемы оказывается вопрос о том, как эффективнее развивать возможности всех людей, включая их знания и умения. Получается, что все люди способные, все всё могут.
В книге В. Н. Дружинина «Психология общих способностей» (1999) этот традиционный подход нашел свое продолжение, так как под общими способностями понимается интеллект, обучаемость, креативность. Дело сводится не к тому, какого уровня может достигнуть человек в том или ином виде деятельности, а к тому, сколько он прольет пота, чтобы достичь одинакового со способными людьми результата. Отсюда и предлагается формула способностей:
С. Л. Рубинштейн определял способности следующим образом: «Это закрепленная в индивиде система обобщенных психических деятельностей» (1959, с. 125). Из этого определения трудно понять, что такое конкретно «система обобщенных психических деятельностей» и как деятельность можно закрепить в индивиде. Отсюда каждый читающий может трактовать это определение, как ему нравится. Например, К. К. Платонов (1972) решил, что это «психические процессы, ставшие на основе их обобщения свойствами личности» (с. 99-100).
При общепсихологическом подходе утрачивается специфика понятия «способности», оно становится необязательным (вместо него вполне можно говорить о возможности, качестве, даже умении), а сама проблема «размывается», заменяется психолого-педагогическим аспектом обучения и развития человека.
При втором – дифференциально-психологическом подходе, наоборот, подчеркиваются различия между людьми в их способностях. В связи с этим рассмотрение способностей как специфического психологического (вернее даже – психофизиологического) феномена целесообразно осуществлять с позиций дифференциальной психологии и психофизиологии.
Здесь можно выделить два похода к пониманию способностей – личностно-деятельностный и функционально-генетический.
При личностно-деятельностном подходе способности определяются как свойства (или совокупность свойств) личности, влияющие на эффективность деятельности. Например, по мнению Б. М. Теплова, «способностями называются такие индивидуальные особенности, которые являются условиями успешного выполнения какой-либо одной или нескольких деятельностей» (1948, с. 408). При этом Б. М. Теплов не включал в понятие способностей знания и умения и по этому пункту полемизировал с С. Ф. Козловым (1940), который отождествлял способности с имеющимися у человека знаниями и навыками.
Это общее определение применяется уже несколько десятков лет, правда, с некоторыми весьма существенными нюансами, касающимися расшифровки первой его половины: того, какие свойства личности или ее особенности следует включать в понятие способностей. На этот счет существуют два мнения. Одни авторы рассматривают в качестве способности какое-либо отдельное свойство, другие – их совокупность (А. Г. Ковалев, 1965; К. К. Платонов, 1972). В. Н. Мясищевым и А. Г. Ковалевым (1960) такая постановка вопроса выражена весьма отчетливо; авторы считают, что под способностями надо понимать ансамбль свойств, необходимых для успешной деятельности, включая систему личностных отношений, а также эмоциональные и волевые особенности человека.
В ряде случаев исследователи проявляют непоследовательность, переходя с одной позиции на другую, часто даже не замечая этого, что приводит к неадекватности делаемых выводов.
Как справедливо отмечает Т. И. Артемьева (1977), «рассмотрение способностей в широком личностном плане, а также попытка определять способность через личность… переводит саму проблему способностей в область проблем личности. Здесь кроется известная опасность «растворить» способности в психологии личности, потерять собственный предмет исследования. Личность и способности имеют прямую связь, однако это вовсе не означает, что одно может подменяться другим. Каждое из этих понятий имеет свое собственное содержание и специфические особенности» (с. 67).
Однако и в случае принятия определений, согласно которым способности представляют собой отдельные свойства личности, остается много неясного. Главное, что не удается разрешить: все ли личностные свойства можно считать способностями, и если не все, то какие подпадают под это определение, а какие – нет. Так, В. С. Мерлин (1970) причисляет к способностям свойства индивида и личности, в том числе ее отношение к осуществляемой деятельности и индивидуальный стиль таковой (вероятно, потому, что и то и другое влияет на эффективность деятельности). К. К. Платонов за способности принимает, в частности, нравственные и правовые отношения личности и в связи с этим говорит о нравственных и правовых способностях.
Б. М. Теплов, возражая против приписывания к способностям любого свойства личности, установил некоторые границы: способностью можно назвать только такое личностное свойство, которое влияет на эффективность деятельности. Однако вполне резонно замечание К. К. Платонова: а существуют ли какие-либо особенности и свойства личности, которые хотя бы косвенно не влияют на эффективность деятельности?
Итак, в личностно-деятельностном подходе к способностям остается непроясненным, где же следует проводить черту, которая отделит одни личностные свойства, могущие быть способностями, от тех, которые таковыми быть не могут. Например, В. А. Крутецкий (1968) не относит к ним характерологические черты, активное положительное отношение к деятельности, психические состояния, знания и навыки. Но все же и у этого автора трактовка способностей остается весьма расплывчатой, так как к ним он относит эмоционально-волевые процессы, направленность личности на познание окружающего мира, а не только психические процессы.
Очевидно, говоря о связи способностей со свойствами личности, следует различать ряд моментов. Первое: не следует оговариваться и принимать свойства личности за личностные свойства. Свойствами личности, если принимать ее социобиологическую сущность, являются и способности, и личностные свойства. Второе: когда говорят о личностных свойствах, проявляемых как способности, имеют в виду либо бытовое использование слова «способность», либо такие личностные свойства, которые облегчают проявление способности. Но в последнем случае речь идет уже не столько о той или иной способности, сколько о способном (одаренном, талантливом) человеке (см. главу 8).
Непременным атрибутом способностей являются задатки. Под задатками чаще всего понимают анатомо-физиологические особенности мозга (Б. М. Теплов). А. Г. Ковалев и В. Н. Мясищев (1960) поясняют их как физиологические и психологические особенности человека, обусловленные, в частности, индивидуальными особенностями строения мозга.
Авторы пишут: «Можно думать, что особенное значение имеют те поля коры головного мозга, которые представляют специфические и характерные для человека новообразования. Можно предположить, что клеточное строение этих полей в затылочной, теменной, височных долях, их относительное развитие, т. е. богатство клеточными элементами, их относительный объем, соотношение в них различных клеточных элементов представляют морфологическую базу как вообще нервно-психических вариаций, так и тех положительных вариантов, которые связаны со способностью и одаренностью» (с. 78).
В своих более поздних работах Б. М. Теплов включил в число определяющих способности характеристик типологические особенности проявления свойств нервной системы (силу – слабость, подвижность – инертность, уравновешенность – неуравновешенность). К. К. Платонов относит к задаткам и психические процессы, а А. А. Бодалев (1984) – психические функции, что, в принципе, одно и то же. Таким образом, набор врожденных компонентов, входящих в число способностей, остается до конца не проясненным.
Неясность заключается и в том, как соотносятся задатки со свойствами личности, являющимися способностями. Задатки при личностно-деятельностном подходе, как листья без дерева: их не к чему прикрепить.
При функционально-генетическом подходе исследователи исходят из того, что способности связаны не с личностными особенностями, а с функциональными системами, с функциями. Так, В. Д. Шадриков (1982–1998) считает, что способности – это характеристики продуктивности функциональных систем, реализующих тот или иной психический процесс (восприятие, память, мышление и т. д.). Данное определение он распространяет и на двигательные (психомоторные) способности.
Рассмотрение вопроса (Ильин Е. П., 1981, 1987), к чему следует «прикрепить» задатки, чтобы в итоге получить способности (дабы первые могли реализоваться в чем-то конкретном), привело меня к следующему пониманию сущности и состава каждой конкретной способности.
В первом приближении можно сказать, что способности отражают различия между людьми в проявлении когнитивных (перцептивных, аттенционных, мнемических, интеллектуальных) и двигательных функций (сюда, естественно, не входят вегетативные функции, связанные с дыханием, пищеварением и т. п.). Но каждая из них характеризуется определенными свойствами (качественными сторонами). Например, внимание характеризуется интенсивностью, устойчивостью, переключением и прочими свойствами; движение – силой, быстротой, точностью и т. д. Поэтому точнее будет сказать, что способности – это не просто различия в выраженности той или иной функции, а различия в степени проявления качественных сторон функции у разных людей. Уровень проявления каждой качественной стороны определяется, как показали наши исследования, совокупностью определенных задатков, причем чем больше их имеется у данного человека, тем выраженнее оказывается данная способность. В связи с этим структуру способности можно уподобить дереву, где ствол – это функция, качественные особенности функции (свойства) – сучья, а задатки – растущие на сучьях листья. А соотношение между способностями и задатками такое же, как между платьем и фасоном: первого не бывает без второго, но фасон – это еще не платье.
Отсюда следует, что различия между людьми проявляются не в том, есть ли конкретного человека эта функция или же ее нет (любой здоровый человек обладает полным набором функций), и не в том, есть ли у него та или иная характеристика функции (плохо ли, хорошо ли, но все могут концентрировать внимание, проявлять силу и т. д.), а в различном уровне проявления этих характеристик у разных людей. Поэтому с точки зрения дифференциальной психофизиологии нельзя говорить, что функция сама по себе и есть способность (хотя в общей психологии именно так и считается). Ведь еще Б. М. Теплов писал, что никто не станет говорить о способностях там, где речь идет о свойствах, в отношении которых все люди равны.
Соответственно под способностями понимают яркое проявление свойства какой-либо психофизиологической функции, т. е. дают качественную характеристику ее проявления.
Вообще-то правильнее было бы говорить о разной степени выраженности какой-либо способности (высокой – низкой), а не об отсутствии ее у того или иного человека. Ведь уровни проявления функции и обусловливающих его задатков – это континуум, а не дискретные величины. Например, такие задатки, как типологические особенности проявления свойств нервной системы, есть у каждого человека, но выражены в разной степени.
Строго говоря, нет людей без какой-либо способности, но есть люди со слабо выраженными способностями. Эти люди при их качественной (сравнительной!) оценке называются неспособными, т. е. не обладающими возможностями добиться в чем-то высокого результата.
6.2. Что понимают под одаренностью (талантом)?
В. М. Бехтерев писал, что наряду с воспитанием для всякого творчества необходима та или иная степень одаренности.29 Термин «одаренность» появился в психологии в начале XX в. благодаря американцу Г. Уипплу, который обозначил им учащихся со сверхнормальными способностями. Поскольку до этого чаще использовалось слово «талант», возникла необходимость выяснения тождества или различия этих двух терминов.
По поводу соотношения между этими понятиями существуют разные точки зрения.
Талант (от греч. talanton – вес, мера, затем – уровень способностей) одними психологами отождествляется с одаренностью, другими рассматривается как высокий уровень развития способностей, прежде всего специальных. В издании «Творчество…» (2008, с. 125) талант отождествляется с гениальностью, а не с одаренностью. Есть ученые, которые талант понимают как реализованную одаренность, а последняя проявляется лишь как природная предпосылка таланта.
А. В. Либин (2000) различает одаренность, талант и гениальность. Вот что он пишет по этому поводу: «Наиболее разработанной представляется область дифференциально-психологического анализа феномена креативности, компонентами иерархической организации которого являются конструкты одаренности, таланта и гениальности».
«Хотя все уровни триады «одаренность – талантливость – гениальность» имеют отношение как к способностям, так и к индивидуальности в целом, – пишет А. В. Либин, – сложилась определенная традиция в изучении каждого из компонентов».
В последние годы появилась новая, компромиссная точка зрения – гениальности как отдельного психического качества не существует, гения от среднего человека отличает не присутствие каких-то уникальных черт, а усиленное развитие одних при неизменности других и, возможно, подавлении третьих. Следовательно, суть в данном случае не во введении какого-то нового компонента в структуру индивидуальности и личности, а в перестройке этой структуры.
Далее: «Одаренность рассматривается чаще всего как компонент природных способностей (Теплов Б. М., 1986), проявляющихся в количественных и качественных характеристиках основных психических процессов» (с. 344). Здесь я вынужден прервать цитирование А. В. Либина и сделать уточнение: во-первых, Б. М. Теплов не писал о природных (врожденных) способностях, во-вторых, он не рассматривал одаренность в качестве компонента способностей; наоборот, способности рассматривались как компонент одаренности, поскольку он, вслед за С. Л. Рубинштейном, понимал одаренность как совокупность способностей. При этом Б. М. Теплов считал, что они не просто сосуществуют, но приобретают иной характер в зависимости от наличия и степени развития друг друга. Это качественно новое образование, а не сумма энного числа способностей.
По мнению С. Л. Рубинштейна, которое он высказал еще в 1935 г., одаренность определяется комплексом свойств личности. И этому есть ряд веских доказательств. Одна из газет поведала о биологе, который опубликовал научный труд, включавший обширную библиографию – 300 названий, которую он продиктовал машинистке по памяти и без единой ошибки.
Однако незаурядная память не сделала этого биолога незаурядным ученым. А. Р. Лурия (1968) в течение многих лет исследовал феноменальную память одного газетного репортера. Опыты показали, что этот репортер мог моментально запомнить и повторить громадные ряды слов и чисел в прямом и обратном порядке и начиная с любого звена этих рядов. Он воспроизводил их без всякого труда через месяц, год и даже через 16 лет после запоминания. Однако во всех других отношениях репортер был заурядным человеком, сменил за свою жизнь много профессий, но так ничего в ней и не добился.
Но продолжу цитирование Либина: «Развиваемая в школе дифференциальной психофизиологии концепция задатков как природных предпосылок способностей (см., например, Голубева, 1994) образует исходный, организмический уровень в исследованиях одаренности. Существование общего, безличностного или предличностного характера одаренности как важнейшего компонента индивидуальности считается сейчас практически общепринятым. В этой связи А. Н. Леонтьев (1960) ставил задачу изучения одаренности не как анализ исключительно «крайних случаев», а как «исследование природы и формирования человеческих способностей в их, так сказать, обычном выражении и уже отсюда идти дальше – к анализу случаев исключительного развития способностей». Судя по всему, одаренность как симптомокомплекс наиболее общих предпосылок к развитию таланта может быть отнесена к индивидному уровню индивидуальности, опирающемуся на конституциональный базис (имея в виду в первую очередь особенности нервной системы» (с. 344–345).
Из процитированного фрагмента следует, что, во-первых, одаренность выступает лишь в виде предпосылки таланта, а сама одаренность есть не что иное, как врожденные задатки; во-вторых, исходя из представлений А. Н. Леонтьева, одаренность есть у всех, вопрос лишь в степени ее выраженности у отдельных людей; в-третьих, одаренность – это безличностный компонент индивидуальности, личностным же компонентом индивидуальности является талант, который связан с реализацией специальных способностей. Это подтверждает и сам А. В. Либин: «Многие авторы высказывают точку зрения, что соотношение одаренности и талантливости следует рассматривать как соотношение более общего и более специального. В этом случае одаренность есть фактор некоей общей способности к творчеству, а талант выступает в виде измерения в развитии специальных способностей… Не менее существенным представляется объяснение различий между одаренностью и талантливостью с позиции генетически-возрастных изменений, когда первое выступает лишь в виде потенциального компонента, природной предпосылки, а второе – как актуализирующийся под воздействием средовых условий и жизненного опыта процесс» (с. 346).
Итак, вывод из написанного А. В. Либиным такой: все люди от природы одаренные, но талантливы лишь обладающие специальными способностями и сумевшие их актуализировать. Между тем Б. М. Теплов писал, что нельзя говорить об одаренности вообще, а только об одаренности в какой-нибудь конкретной деятельности.
Представленная А. В. Либиным таблица (точнее – ее название) переворачивает с ног на голову представление о креативности как одного из компонентов одаренности. Получается, что и одаренность, и талант, и гениальность – это лишь различная степень выраженности креативности, т. е. креативность – это родовое понятие, а одаренность и прочие – видовые понятия.
Представляется, что все эти нестыковки получаются у А. В. Либина в связи с тем, что, во-первых, он все время держит в уме только интеллектуальную творческую сферу человека, а во-вторых, у него отсутствует четкое разведение четырех понятий: креативность, одаренность, одаренная личность и выдающийся (экстраординарный) продукт деятельности. Креативность (дивергентное мышление), как будет показано дальше, является лишь одним из компонентов одаренности, а одаренность требует для своей реализации наличия определенных личностных качеств – поэтому говорят об одаренной личности (креативе). Попадание такой личности в благоприятную внешнюю среду дает экстраординарный продукт.
О том же пишет и Л. Гржибкова (1988): возможность достигнуть выдающихся результатов обусловлена не только уровнем развития общих и специальных способностей, но и их соотношением с другими индивидуальными свойствами (в первую очередь мотивационными факторами) и предоставляемыми средой возможностями. Среди мотивационных факторов прежде всего следует указать на сверхнормативную активность – поисковую активность (Аршавский Г. А., Ротенберг В. С., 1976; Ротенберг В. С., Аршавский В. В., 1984), – которая отражает высокую потребность в активности и как следствие – высокую работоспособность человека, независимо от того, какой вид деятельности его привлек. Это соответствует фактам, что больших успехов в спорте, хореографии добиваются лица, имеющие преобладание возбуждения по внутреннему балансу, т. е. высокую потребность в активности (Высотская Н. Е., Сухарева А. М., 1974; Высотская Н. Е. с соавторами, 1974.
Сходной с моими взглядами о врожденной потребности в активности, помогающей реализовать талант, позиции придерживается и Э. Виннер (Winner, 1996, с. 294). Она полагает, что у одаренных людей, как правило, имеется врожденный высокий уровень энергии (драйв), который побуждает целиком отдавать себя работе и преодолевать препятствия.
Одаренность – это сочетание ряда способностей, обеспечивающее успешность (уровень и своеобразие) выполнения определенной деятельности. Одаренность и талант многие авторы считают синонимами. В «Словаре иностранных слов» (1983) талант определяется как «выдающиеся врожденные качества, особые природные способности; одаренность». В обыденной речи предпочтение отдается слову «талант»: мы постоянно говорим – нереализованный талант, загубленный талант и т. п. Поэтому мной одаренность и талант рассматриваются как синонимы.
Одаренность – это системное, развивающееся в течение жизни качество психики, которое определяет возможность достижения человеком более высоких (необычных, незаурядных) результатов в одном или нескольких видах деятельности по сравнению с другими людьми.
Одаренный ребенок – это ребенок, который выделяется яркими, очевидными, иногда выдающимися достижениями (или имеет предпосылки для таких достижений) в том или ином виде деятельности… Одаренность, во-первых, представляет собой очень сложное психическое образование, в котором неразрывно переплетены познавательные, эмоциональные, волевые, мотивационные, психофизиологические и другие сферы психики. Во-вторых, ее признаки (проявления) могут быть постоянными, но могут иметь и временный (преходящий) характер. Эти признаки могут быть явными, но могут быть представлены и в скрытой, потенциальной форме. Кроме того, признаки одаренности могут проявляться в виде высокого уровня развития как общих, так и специальных способностей.
Дж. Рензулли (Renzulli, 1986) разработал «модель» одаренного ребенка. Он должен одновременно иметь интеллект выше среднего уровня, сильную увлеченность задачей и высокий творческий потенциал. Наличие только одного из этих компонентов не делает ребенка одаренным. Эта модель в дополненном или модифицированном виде используется во многих странах для диагностики одаренных детей (Monsk, 1992; Subotnik, Arnold, 1994).
Тесты на интеллект весьма хорошо коррелируют с показателями школьной успеваемости, но довольно плохо предсказывают профессиональные достижения в науке и искусстве. Тесты креативности тоже не показали себя надежной мерой творческих успехов в реальной жизни. В то же время. развитость интуитивного компонента мышления не диагностируется тестами интеллекта или креативности, но представляется важной для успеха в науке и искусстве. Возникает вопрос, не является ли интуиция тем фактором, который и объясняет расхождение между тестовыми показателями интеллекта и креативности, с одной стороны, и творческими достижениями – с другой?
Согласно другим авторам, возможность достижения исключительного успеха является результатом взаимодействия пяти факторов: двух факторов интеллекта, индивидуально-психологических способностей, характеристик окружения и случайности. Л. И. Ларионова (2007) включает в понятие одаренности три компонента: интеллект, креативность и, в связи с существующей сейчас в психологии модой, духовность. Духовность она отождествляет со способностью творить добро, красоту, счастье для других, служить обществу. При этом она опирается на взгляды Д. Б. Богоявленской, считающей, что интеллектуальная активность опирается на единство и взаимообусловленность интеллекта, креативности и духовности личности, а также на положение В. Д. Шадрикова, что духовные способности связаны с интеллектом и креативностью. Можно было бы дискутировать по поводу правомерности таких аналогий общего понятия одаренности с интеллектуальной активностью и духовными способностями. Но, думается, достаточно указать лишь на то, сколько средств и способов уничтожения человечества было создано безусловно талантливыми людьми.
Одаренность понимается учеными как многоаспектное и многоуровневое явление, что нашло отражение во многих современных концепциях (Gagne, 1993; Heller, 1986; Monsk, 1992; Torrance, 1980а).
Многокомпонентный состав одаренности показан во многих исследованиях, в частности – применительно к музыкальной деятельности, где четко прослеживается вертикальная структура более частных и более общих компонентов (Кирнарская Д. К., 1988, 2006; Цагарелли Ю. А., 1981, 1989), к интеллектуальной деятельности (Холодная М. А., 1993), к спортивной деятельности (Ильин Е. П., 1981).
В связи с тем что одаренность включает в себя несколько способностей, возникает вопрос: возможно ли компенсировать одну недостаточно развитую способность другими? Б. М. Теплов (1985) дает на него положительный ответ. В одной из своих работ (Ильин Е. П., 1983) я поставил под сомнение эту позицию Б. М. Теплова. Я доказывал, что отсутствие какой-либо способности компенсировать нельзя, если речь идет о максимальном результате, например в спорте, который и характеризует одаренность. Этой же позиции придерживается и Д. Симонтон, который после проведения математического анализа многокомпонентной модели таланта утверждает, что одаренность имеет мультипликативный, а не аддиктивный характер структуры. Это означает, что компоненты таланта не суммируются, а перемножаются в его структуре. Иначе говоря, если один из компонентов развит чрезвычайно слабо и стремится к нулю, то сколь бы ни были развитыми другие компоненты, одаренность данного человека можно признать отсутствующей, так как никакой компенсации не происходит. Кроме того, многокомпонентность одаренности уменьшает вероятность появления большого числа талантов, поскольку случаи, когда все компоненты проявляются на высшем
уровне, весьма редки. Высочайший потенциал одаренности, по расчетам Симонтона, проявляется только у 0,5 % популяции.
Композитор А. К. Глазунов обладал чрезвычайно развитым слухом и великолепнейшей музыкальной памятью, удивлявшей даже гениев. Это была поистине «моцартовская» музыкальная одаренность. Но качество его опусов по силе композиторской фантазии и музыкально-эстетической новизне значительно уступало сочинениям многих современников, в частности сочинениям С. В. Рахманинова или А. Н. Скрябина, которые не блистали такими ошеломляющими, поистине экстраординарными слуховыми способностями. А. К. Глазунов так и остался крупным мастером, выдающимся музыкантом, однако не поднявшимся до уровня гениальности.
Недостаток оригинальности в работе творческой фантазии А. К. Глазунова нельзя было компенсировать выходящими из ряда вон слуховыми данными. Аналогична и судьба М. А. Балакирева, основателя «Могучей кучки», выдающегося пианиста, дирижера и педагога… Балакирев обладал потрясающими слуховыми данными и феноменальной музыкальной памятью… Однако собственно композиторский талант М. А. Балакирева имел некоторый изъян: по-видимому, ему недоставало того, что можно назвать «музыкально-продуктивной способностью». Его фантазия не обладала необходимым для композитора даром самопроизвольно и в огромном количестве порождать музыкальные образы.
С. Л. Рубинштейн и Б. М. Теплов понимали одаренность не как механическую совокупность способностей, а как новое качество, которое получается от взаимодействия и взаимовлияния входящих в нее компонентов. Об этом же, по сути, пишет и А. А. Мелик-Пашаев (1994): «Обманчив путь изучения отдельных элементарных способностей «самих по себе»: сами по себе они не существуют как художественные способности и приобретают это качество лишь как моменты особого, свойственного художникам отношения к бытию, растворяясь и преосуществляясь внутри этого целого» (с. 27). Это абстрактное положение довольно спорно. Зачем же тогда при наборе в музыкальные школы и училища проверяют музыкальный слух, при наборе в хореографическое училище – гибкость и т. д.? Проверяли бы эстетическое отношение к действительности как обще-художественную, по Мелик-Пашаеву, способность – и дело с концом. В действительности же необходимо выявлять и так называемые специальные способности, без которых никакое эстетическое восприятие не приведет к творческо-художественной одаренности. Да и не могут эти отдельные способности ребенка «раствориться внутри свойственного художникам отношения к бытию»: с отношениями не рождаются, их надо формировать.
6.3. Гениальность
Гениальность рассматривается со времен И. Канта как высшая степень творческой одаренности (таланта). Попытки понять сущность гения предпринимались неоднократно, но до сих пор эта сущность так до конца и не раскрыта. Причина состоит в том, что, как писал Ш. Рише (1895), невозможно установить абсолютной границы между гением и талантом. Эта граница субъективна. Несмотря на это, выделялись особенности гениев, и первой из них называлась оригинальность. Ш. Рише писал, что все гении «…отличаются от окружающей их среды. В них зарождаются идеи, которых не было, да и не могло быть в людях, живущих рядом с ними. Они инициаторы, они оригиналы. Оригинальность… есть истинный и единственный признак гениев. Они видят больше, лучше и, главное, иначе, чем обыкновенные люди» (с. 5). «Без оригинальности, без некоторой странности представления вы во всю жизнь останетесь бесцветным и бесполезным ученым и ни на шаг не уйдете от своих предшественников», – пишет Рише (с. 19). Гений – это индивидуальность, произведения которой не всегда воспринимаются людьми как вершина творчества. «Очень часто прекрасное, тонкое и изящное произведение таланта нравится нам гораздо больше, чем бесформенное и неудобоваримое произведение гения, которое нас удивляет, смущает и шокирует» (с. 32).
Ш. Рише отмечает, что «гений – это человек, который может сделать больше, лучше и иначе, чем его современники. Это, следовательно, существо анормальное, исключение… А между тем природа не любит исключений. Она стремится искоренить их» (с. 7). Этому способствует и характер многих гениев: «Гениальный человеке не всегда является элементом счастья и полезности; очень многие гении были губительны» (с. 32).
Этот же исследователь пишет, что «гений не приобретается путем огромных усилий. Очень часто глубокая мысль появляется внезапно, не вызывая со стороны ее автора ни малейшего усилия» (с. 9). Об этом же, кстати, писал и Ч. Ломброзо: особенность гениальности по сравнению с талантом состоит в том, что она является чем-то бессознательным и проявляется неожиданно. Следовательно, гений творит бессознательно, талант же творит рационально, на основе продуманного плана. «Терпение, – пишет Ш. Рише, – создавало почтенные и посредственные вещи и никогда ничего больше, гений же непосредствен и безграничен, чем бы он ни занялся. В уме гениального человека есть что-то не поддающееся измерению, необычайное» (с. 10).
Помимо бессознательности творчества гения Ш. Рише указывает на впечатлительность и силу чувств, таинство вдохновения. Неслучайно, как отмечает В. Гирш (1895), «гений» в древних языках – это «божественный дух».
Однако из взглядов Ш. Рише следует, что в творчестве гения участвует и рациональное мышление. Так, он полагал, что в основе дифференции людей лежат две «психологические силы»: созидательная – проявляющаяся в смелых и неожиданных ассоциациях, и критическая – умеряющая и исправляющая ассоциации. Эти две силы у людей проявляются по-разному. У «безумцев» господствует первая, но нет второй; есть импульс к действию, но отсутствует способность сдерживания его. У «обывателей», наоборот, преобладает критическая сила, сдерживающая созидательную силу, творчество. И лишь у гениев эти силы взаимодействуют. Отсюда: признаками гения являются воображение, «умственный кругозор», ясный и широкий ум, упорство и настойчивость.
Поскольку уже несколько столетий философы не могут дать определение слову «гениальность», В. Гирш приходит к выводу, что этим словом вообще нельзя пользоваться как научно-психологическим понятием. Разводя понятия «талант» и «гений», В. Гирш писал: «Талант – это. материал художественной творческой силы. Это как бы инструмент художника, тогда как гениальная творческая сила соответствует художественной деятельности, умеющей извлекать из инструмента звуки» (с. 48). Надо сказать, что это обращение к метафоре не очень помогает научно обосновать различия между талантом и гением.
Ценной является мысль В. Гирша, выраженная, правда, скорее намеками, чем прямо, что оценка гения и его оригинальности зависит от внешней среды, окружающей гения, от воприятия его обществом. «.Одинаковые психические склонности могут в одном случае привести к оригинальности, а в другом – нет, так как это в немалой степени зависит от внешних обстоятельств и условий» (с. 26). «Источник гения ищут уже не в нем самом, а во впечатлительности других. Но от этого гениальность теряет всякое значение как психологическое понятие, потому что таковое должно быть неизменным и не зависеть от внешних явлений» (с. 28). Действительно, при оценке гениальности (впрочем, как и таланта) учитываются внешние критерии – значимость творческого продукта для общества, его новизна, но не потенции творческого ума. Открытия зачастую происходят случайно; кроме того, большую роль играют эпоха, в которую живет творчески одаренный человек, исчерпанность данной области знаний предшественниками. Будь человек хоть семи пядей во лбу, но изобретение им велосипеда не будет воспринято современным обществом как проявление гениальности. Отсюда возникает вопрос: как измерить гениальность? По этому поводу Г. Жоли писал: «Первый изобретатель кремневых орудий или нумерации имеет столько же прав на имя великого человека, как и первый изобретатель паровых машин или дифференциального исчисления. Да и в самом деле, чем можем мы измерять людское величие, кроме этой эмпирической меры, состоящей в том, чтобы. ставить людей. рядом с их современниками и смотреть, насколько они превышают тех» (с. 8). Однако и при этом, пишет Г. Жоли, «мы не видим настоящего величия ни слишком близких к нам современников, ни людей, слишком удаленных от нас» (с. 9). Неслучайно М. Твен вложил в уста Тома Сойера следующую фразу: «Чтобы увидеть великое, надо отойти от него подальше».
Г. Жоли пишет, что гениальность представляет собой гармоничное сочетание нескольких дарований: «способности замыслить нечто великое», единого взгляда на многообразие идей и отношений между ними, воображения, воли и совершенного владения техниками своего искусства, благородного и горячего сердца, великодушия, пламени любви и доброты.
В. Гирш на том основании, что все психические процессы есть у каждого человека, утверждает, что со словом «гениальность» нельзя связать определенное психологическое понятие и что «никто не мог бы сказать, где лежит граница обыденного и начинается гениальность; поэтому психология не вправе делить людей на определенные классы и виды, как это мы делаем с растениями» (с. 59). «Гениальная деятельность вообще по свойству никогда не бывает отличной от деятельности обыкновенного человека, а дело идет всегда лишь о различных степенях интенсивности общих психологических процессов». Следовательно, между обыденным и гениальным различия не качественные, а лишь количественные. Поднапряги свою психику, и ты станешь гением.
В. Гирш писал, что «мы не в состоянии установить определенных психологических
особенностей, присущих для всех гениев» (с. 58). В. Оствальд (1910) уделил внимание такому вопросу, как способность гения реализовать свое дарование. Он пишет, что одаренных рождается гораздо больше, чем тех, кто смог развить свои способности. Поэтому общество должно быть заинтересовано в изучении условий формирования гения. Оствальд создал психобиографию как метод исследования одаренности и гениальности, включающий анализ биографий, личных высказываний, частных разговоров и писем великих людей.
В. Н. Дружинин (1999) дает следующую «формулу гения»: Гений = (высокий интеллект + еще более высокая креативность) х активность психики.
Поскольку креативность, – пишет он, – преобладает над интеллектом, то и активность бессознательного преобладает над сознанием. Возможно, что действие разных факторов может привести к одному и тому же эффекту – гиперактивности головного мозга, что в сочетании с креативностью и интеллектом дает феномен гениальности, которая выражается в продукте, имеющем историческое значение для жизни общества, науки, культуры. Гений, ломая устаревшие нормы и традиции, открывает новую эпоху в своей области деятельности.
О гениальности А. В. Либин пишет следующее: «Гений – не просто = одаренность
+ талантливость» (с. 347). «Гениальность – это неуловимое нечто». «Эффект гениальности представляется для многих исследователей творчества. не поддающимся никаким схемам и измерениям. Спору нет, гениальность непредсказуема. Среди наиболее часто упоминаемых признаков гениальности выделяются спонтанность, как следствие внесознательной активности психики; непредсказуемость поведения в типичных ситуациях; организующее воздействие мотивации, результатом чего является не только потребление, но и генерирование творческой энергии» (там же). Но разве эти же признаки нельзя отнести и к одаренности (талантливости)? Ведь сам же А. В. Либин пишет, например, что «креативность – это спонтанное проявление внесознательно регулируемых процессов» (с. 347–348).
Гений есть терпение мысли, сосредоточенность в известном направлении.
И. Ньютон
У меня нет никакого таланта – есть только упрямство мула и страшное любопытство.
А. Эйнштейн
Секрет гения – это работа, настойчивость и здравый смысл.
Т. Эдисон
Гений – это человек, который знает о своем выдающемся таланте и все же продолжает работать.
А. Крыжановский, академик
Джон Бриггс, автор книги «Огонь в сосуде: алхимия гениальности» (Нью-Йорк, издательство «Сэйнт-Мартин Пресс», 1988 г.), исследовал гениев, чтобы выяснить: что у них есть общего? Вот что он обнаружил:
Гении сочетают в себе скромность и тщеславие.
Для них характерна потребность работать, работать и работать.
Они целеустремленны до одержимости.
Их взгляд на мир отличается от обычного.
Они исследуют новые возможности.
Бриггс заключил, что гении не обязательно умнее других. Просто они обращают внимание на то, что другими игнорируется. У них особое понимание того, что важно, а что нет. Их склад ума имеет характерные черты. Например, они открыты для нового, они учатся на ошибках, их заботит мир в целом.
Гении подобны бронетанковой колонне: молниеносный прорыв на необитаемую территорию неизбежно оставляет неприкрытыми фланги.
А. Костлер, писатель

6.4. Об общих и специальных способностях и одаренности
В психологии и педагогике весьма распространено представление об общих и специальных способностях и одаренности. К первым относят те, что отвечают требованиям сразу многих видов деятельности (например, интеллектуальные способности). Специальные же соответствуют требованиям только конкретной деятельности (например, художественные способности, наличие певческого голоса). Начало таким представлениям положено Ч. Спирменом. Им была предложена двухфакторная теория интеллекта, дальнейшее развитие которой привело ученого к созданию иерархической модели: помимо факторов G и S он выделил групповые факторы интеллекта, занявшие промежуточное положение в иерархии факторов интеллекта по уровню их обобщенности.
Несмотря на стройность и правдоподобность предложенной Ч. Спирменом модели, осталось неясным, что конкретно представляет из себя фактор G. Отсюда появились многочисленные попытки наполнить его более конкретным содержанием. В результате его место стали занимать то мотив, то внимание, то быстрота переработки информации.
Б. М. Теплов, а за ним и Д. Н. Завалишина (1991) связывают общие способности с более общими условиями ведущих форм человеческой деятельности, а специальные – с отдельными видами деятельности. Правда, некоторые ученые считают, что четкую грань между общими и специальными способностями провести трудно и это деление довольно условно (К. К. Платонов).
Двухфакторная теория способностей Ч. Спирмена Ч. Спирмен занимался проблемами профессиональных способностей (математических, литературных и пр.). При обработке данных тестирования он обнаружил, что результаты выполнения многих тестов, направленных на диагностику особенностей мышления, памяти, внимания, восприятия, тесно связаны: как правило, лица, успешно выполняющие тесты на мышление, столь же успешно справляются и с тестами на прочие познавательные способности, и наоборот, испытуемые, показывающие низкий результат, плохо справляются с большинством тестов. Спирмен предположил, что успех любой интеллектуальной работы определяют:
1) некий общий фактор, общая способность; 2) фактор, специфический для данной деятельности. Следовательно, при выполнении тестов успех решения зависит от уровня развития у испытуемого общей способности (генерального фактора G) и соответствующей специальной способности (5-фактора). В своих рассуждениях Ч. Спирмен использовал политическую метафору. Множество способностей он представлял как множество людей – членов общества. В обществе способностей может царить анархия – способности никак не связаны и не скоординированы друг с другом. Может господствовать «олигархия» – успешность деятельности детерминируют несколько основных способностей (как затем полагал оппонет Спирмена – Л. Терстоун). Наконец, в «царстве» способностей может править «монарх» – G-фактор, которому подчинены 5-факторы.
G-фактор определяется как общая «умственная энергия», которой в равной мере наделены люди, но которая в той или иной степени влияет на успех выполнения каждой конкретной деятельности.
Исследования соотношений общих и специфических факторов при решении различных задач позволили Спирмену установить, что роль G-фактора максимальна при решении сложных математических задач и задач на понятийное мышление и минимальна при выполнении сенсо-моторных действий.
Имелись и противники такого подхода, отрицающие наличие общей основы интеллекта. Они полагали, что успешность интеллектуальной деятельности определяется взаимодействием многих отдельных факторов. Среди этих ученых выделяется Л. Терстоун, выделивший двенадцать, как он считал, самостоятельных интеллектуальных факторов. Однако дальнейшие исследования показали наличие между ними положительных связей, что свидетельствует в пользу общего G-фактора.
Р. Кеттелл (СайеП R., 1971) выделял три вида интеллектуальных способностей: общие, парциальные и факторы операций. Среди первых он выделил «связанный» и «свободный» («текучий») интеллект. Первый вид интеллекта определяется совокупностью знаний и интеллектуальных умений, приобретенных в ходе жизни, и, с точки зрения Б. М. Теплова и его последователей, он не может рассматриваться как способность. Второй по своим характеристикам близок фактору G Спирмена, но не имеет тесных корреляций со «связанным» интеллектом.
Применительно к интеллекту эти и подобные им модели, совмещающие врожденные способности и приобретенные знания и умения, в теоретическом плане не могут вызывать возражений (другое дело, насколько каждая из них соответствует реальности). Однако они имеют малое отношение к способностям и одаренности, если под ними понимать генетически обусловленные возможности человека.
Что касается творческих (креативных) способностей, то их тоже делят на общие и
специальные («Творчество…», 2008, с. 124): «Специальные способности связаны с вполне определенной деятельностью (музыкальной, изобразительной, литературной, управленческой, педагогической и т. п.). В специальных способностях велик удельный вес врожденных задатков. Общие творческие способности свидетельствуют о готовности личности к успешности деятельности независимо от ее содержания. К числу общих творческих способностей относят способность к вариативности, гипотетичности в процессе решения задач, способность к импровизации в различных ситуациях и способность к переносу как возможности действовать в новых нестандартных условиях». Однако наличие так называемых общих способностей больше декларируется, чем доказывается. Кто, например, показал, что высокая способность к импровизации в музыке будет столь же выраженной и в поэтическом творчестве?
С. Л. Рубинштейн (1946) выделяет общую и специальную одаренность. Первая соотносится с более общими условиями ведущих форм человеческой деятельности, вторая – с требованиями специальных ее видов. При этом общая одаренность существует не сама по себе, а проявляется благодаря специальным способностям (правда, неясно, как это конкретно происходит).
Отсутствие четкости в этих представлениях С. Л. Рубинштейна заставило Б. М. Теплова уточнить ряд моментов. Он отметил: «Было бы более точным говорить не об общей и специальной одаренности, а об общих и специальных моментах в одаренности, или, еще точнее – о более общих и более специальных моментах. Решительно во всякой одаренности есть и общее, и особенное. Поскольку в различных формах деятельности имеются общие моменты, постольку можно говорить и об «общей одаренности» в широком смысле, как об одаренности к весьма широкому кругу деятельности. Но нет никакого научного смысла в таком понятии одаренности, которое включает в себя только общие признаки. Метафизический разрыв между понятием общей и специальной одаренности проявляется не только в том, что общая одаренность рассматривается до предела абстрактно, как «общее без особенного», но и в том, что из понятия «специальная одаренность» в свою очередь тщательно изгоняются все общие признаки» (1985, с. 33–34).
Эти критические замечания, я полагаю, следует отнести и к пониманию общих и специальных способностей. Конечно, любая деятельность предполагает необходимость мыслить, но это не значит, что разные интеллектуальные способности у каждого человека одинаково развиваются и применяются в различных видах интеллектуальной деятельности. Ум математика и ум шахматиста – различны, как и ум политика и ученого, хотя нечто общее, конечно, есть. Различают практический и теоретический ум, поскольку один «силен» в житейских делах, но не может похвалиться успехами в умственном труде на работе; другой, наоборот, успешен как ученый, но «глуп» в бытовом отношении.
Х. Гарднер (Gardner, 1984) является ярым противником IQ и общих способностей. Он выдвинул теорию мультиинтеллекта (multiple intelligences), согласно которой существуют девять видов интеллекта: логико-математический, вербальный, пространственный, музыкальный, телесно-кинестетический, интра-личностный и интер-личностный, натуральный и спиритуальный. Каждый индивид в той или иной степени наделен всеми видами интеллекта, а вопрос о наличии или отсутствии способностей как таковой ставиться не должен. Речь должна идти о качественной характеристике интеллекта: в чем именно проявляется одаренность того или иного человека и лишь потом – насколько велик масштаб этой одаренности.
Умственные способности человека называются общими (в отличие от специальных способностей, например, к музыке, рисованию, спорту). В самом деле, свойства ума проявляются очень широко, в различных видах деятельности (всюду требуются, например, внимание, а также сравнение, анализ, планирование и т. д.), в этом смысле они и являются общими, т. е. общими для самых разных занятий. Но является ли ум чем-то единым: умный человек – одинаково умный во всем или же умный в одном может быть неумным в другом?
Применительно к школе: ученик способный будет блистать в любом учении или этот ученик может быть в некоторых отношениях и неспособным? Противоположные, казалось бы, мнения, сопоставляемые при такой постановке вопроса, не исключают полностью друг друга: правильный ответ будет не в выборе между ними (или– или), а в понимании относительности каждой из крайних точек зрения. Дело в том, что умственные способности у одного и того же лица могут иметь вполне определенные характеристики, проявляющиеся очень широко, и одновременно – на таком фоне – и некоторые характеристики в более узкой сфере, имеющие более частное значение; при этом общие и специальные моменты неразрывно связаны между собой.
…Успехи ученика в каких-нибудь видах занятий могут достигаться и при отсутствии особых предпосылок для этого (за счет достаточно высокого общего интеллекта). Но с возрастом специализация умственных свойств чаще всего усиливается. Таким образом, уже применительно к детям нужно учитывать сложность структуры интеллекта: наличие более общих и более специальных моментов, то или иное соотношение между которыми может иметь важное значение для дальнейшего.
Многокомпонентный состав способностей показан в различных исследованиях, в частности – применительно к музыкальным способностям, где четко прослеживается вертикальная структура более частных и более общих компонентов (Кирнарская Д. К., 1988; Цагарелли Ю. А., 1981, 1989).
Соответственно принципиальная схема вертикальной структуры двигательной способности (и качества) может быть представлена иерархической совокупностью общих, менее общих и частных компонентов (рис. 6.4). В конечном итоге каждая способность, в чем-то сходная с другими, все же неповторима по своей структуре (за счет частных компонентов), т. е. специфична.
Признание наличия как общих, так и специфичных компонентов каждой способности и одаренности не может служить основанием для наблюдающейся тенденции обозначать способности по виду деятельности, которую они «обслуживают». Например, говорят о научных, педагогических, летных, спортивных способностях и т. д. (Платонов К. К., 1972; Кузьмина Н. В., 1985; Крутецкий В. А., 1968). Это отголосок суждения, что способности формируются только в конкретной деятельности. Вместе с тем очевидно: имеющиеся у летчика способности пригодились бы и диспетчерам, шоферам, спортсменам и вообще там, где требуются распределение и переключение внимания, оперативное мышление и пр. Поэтому совершенно справедливо Б. М. Теплов и В. Д. Шадриков подчеркивают полифункциональность способностей, т. е. включенность их в различные виды деятельности. В то же время можно говорить о музыкальной, литературной, художественной (рисование) одаренности человека, соотносить ее с видами деятельности.
В противоположность мнениям многих у одаренных детей нет просто блестящей памяти. Эксперты обладают выдающейся памятью специфически, и только по отношению к информации, имеющей прямую связь с их сферой деятельности. Например, десятилетние шахматные эксперты обладают потрясающей памятью на шахматные позиции, но уже в области чисел никакой выдающейся памяти у них нет. Высокие способности в одной области вовсе не означают высоких способностей в другой.
6.5. Виды одаренности
Штерн (1900) различал два вида одаренности – реактивную и спонтанную. Дети, обладающие первой, каждый раз нуждаются в стимуляции извне, и им более присуща практическая деятельность, тогда как обладающие спонтанной одаренностью более склонны к интеллектуальной, теоретической деятельности. Реактивная одаренность, по Штерну, стоит ниже спонтанной, теоретической, так как она существует у животных, дикарей и маленьких детей; спонтанная же одаренность присуща только человеку и притом на высших ступенях развития.
Что мы имеем в виду, когда называем ребенка или подростка одаренным? Этот термин когда-то использовался только по отношению к детям лонгитюдного исследования Термана с IQ, равным 140 или выше.
Однако современные определения одаренности более широки, и теперь одаренными считаются не только люди с высоким IQ, но и обладающие исключительным талантом в отдельных областях, таких как музыка, искусство, литература или наука (Winner, 2000).
И. П. Павлов выделял два типа людей – «художников» и «мыслителей». Первые отличаются преобладанием наглядно-образного мышления над словесно-логическим (преобладание первой сигнальной системы). Вторые, наоборот, имеют преобладание словесно-логического мышления над образным (преобладание второй сигнальной системы); у них ведущую роль в мышлении играют обобщения, понятия. В настоящее время доказано, что эти типы одаренности связаны с функциональной асимметрией больших полушарий головного мозга: у «художников» превалирует правое полушарие, а у «мыслителей» – левое полушарие. Отсюда: одни люди более одарены в художественном творчестве, а другие – в науке и изобретательстве.
В настоящее время западные психологи различают несколько видов одаренности:
• общая интеллектуальная;
• специфическая академическая;
• творческая: художественное и исполнительское искусство;
• психомоторная;
• лидерская;
• социальная.
Выделяют также «практическую» одаренность, противопоставляя ее «художественной» одаренности.
6.6. Связь одаренности со склонностью к определенному виду творческой деятельности
Способности (одаренность) человека к определенному виду деятельности часто сопровождаются наличием у него склонности к тому или иному виду деятельности. Так, Стернберг и Любаш отмечают, что креативные люди не просто видят вещи по-новому, им нравится находить новое в вещах. Поэтому уже сформулированным задачам они предпочитают малоструктурированные занятия, допускающие новаторское отыскание проблем. Следовательно, можно говорить о склонности определенной части людей к креативной деятельности.
Склонность, как и другие психологические понятия, определяется исследователями по-разному.
В концепции индивидуально-психологических различий Б. М. Теплова существенное и еще недостаточно оцененное значение имеют развивавшиеся им в связи с изучением способностей представления о склонности как направленности на занятие определенной деятельностью, как личном отношении к деятельности. По определению Б. М. Теплова, «склонность – это тенденция заниматься какой-нибудь определенной деятельностью» (1954, с. 220). Такая индивидуальная особенность, ее возникновение и развитие рассматривались им в неразрывной связи с формированием других индивидуальных особенностей, и прежде всего способностей человека.
Понятно, что не всякое занятие может быть притягательным для личности, а только такое, которое встречает внутренний отклик. Нередко деятельность может нравиться своими результатами, приносимой ею пользой, тем, какое общественное признание она дает. Но подлинная склонность означает расположенность и к самому процессу деятельности, когда работа не просто средство достижения каких-нибудь целей, но и сама по себе становится привлекательной. «В основе возникновения склонностей, – писал Б. М. Теплов, – лежат потребности» (там же, с. 220). Деятельность по склонности может быть отнюдь не легкой и не во всех своих частях приятной, и тогда человек проявляет настойчивость, волю, готовность пожертвовать чем-нибудь ради успеха деятельности и самой возможности заниматься ею. В удовлетворении, получаемом от деятельности, обычно неотделимы значение приближения к желаемым результатам и непосредственное удовольствие от многого из того, с чем приходится иметь дело, от самого применения своих сил.
Различия между людьми по склонностям выступают, прежде всего, в том, сформировалась ли вообще склонность и какова ее сила. Велики различия по широте склонностей: у одного человека склонностей может быть несколько и самых разных, у другого – только одна. Склонности могут быть разной продолжительности и разной степени осознанности. Та или иная склонность может занимать очень разное место в устремлениях личности: от несущественного до самого главного, придающего смысл жизни. У одного и того же человека могут существовать склонности разного уровня.
Индивидуальная быстрота становления и смены склонностей, та или иная широта их в некоторых отношениях – при прочих равных условиях – обусловлены и чертами темперамента: живость или медлительность, большая или меньшая нервная выносливость придают определенное своеобразие тому, как формируются и проявляются склонности. …Разумеется, когда речь идет о формировании склонностей, первостепенное значение имеют индивидуальные различия в самом уровне развития личности, с ее умственным кругозором, волей, чувствами, вкусами, отражающими социальное бытие человека.
Особенно глубокая, органическая внутренняя связь, как на это обращал внимание Б. М. Теплов, существует между склонностями и способностями. Склонности – это стремления, способности – это возможности, они имеют общие корни, между тем и другим – подлинная взаимосвязь.
Другая категория одаренных детей – это ученики, у которых, при обычном общем уровне интеллекта, обнаруживается особая расположенность к какому-нибудь отдельному учебному предмету (к какой-нибудь области науки или техники). Такой ученик (нередко начиная со средних классов) с пристрастием относится к математике, или физике, или биологии, или языкам. По «своему» предмету или группе предметов он может выделяться, значительно превосходить соучеников – с легкостью, с какой ему дается специфика материала, углубленностью интереса; здесь у него – особая готовность усваивать, а то и творчески участвовать в работе. Уроки же по остальным предметам или по некоторым из них могут его затруднять, они ему в тягость. Иногда сфера познавательных интересов ученика находится вообще за пределами школьной учебной программы.
По словам В. Н. Мясищева (1962), склонность часто понимают как направленность, но последняя не только не получает своего определения авторами, использующими это понятие, но нередко сама толкуется через «склонность». Например, С. Л. Рубинштейн (1946), Б. М. Теплов (1941), Н. С. Лейтес (1950), разделяя интерес и склонность, считают, что первый – это направленность на познание, а вторая – направленность на деятельность. Наоборот, в «Психологическом словаре» (1983) интерес включен в состав склонности. Там дается такое определение:
Склонность – любое положительное, внутренне мотивированное отношение (влечение, интерес и пр.) к какому-либо занятию.
Психологическую основу склонности составляет устойчивая потребность личности в определенной деятельности, когда привлекательными оказываются не только достигаемые результаты, но и сам процесс деятельности (с. 342).
Неслучайно в монографии К. К. Платонова рассматривается вопрос о связи способностей и потребностей. Следовательно, склонность можно понимать не только как направленность (предпочтение), но и как стремление к какому-либо занятию. Таким образом, в ней есть как содержательно-оценочная сторона (отношение к чему-либо), так и динамическая, побудительная (стремление что-то делать), «тяга» – по удачному выражению Н. С. Лейтеса.
Архимед подружился с миром чисел еще в раннем детстве и очень скоро проявил себя как сверходаренный человек, о котором Цицерон позже скажет: «Этот сицилиец обладал гением, которого, казалось бы, человеческая природа не может достигнуть». Покоритель Южного полюса и выдающийся исследователь Арктики норвежец Руал Амундсен определил себя как полярного исследователя тоже очень рано – еще мальчиком. «Быть может, – писал он, – во мне заговорил идеализм молодости, часто увлекающий на путь мученичества, и он-то заставлял меня видеть в самом себе «крестоносца» в области полярных исследований». …Прекрасный объяснения! Но почему путь мученичества звал Амундсена именно в вечные льды – мало ли других «неприятных вызовов» терпит человечество? Разве бессилие перед землятрясениями или голодом меньше гнетет сознание людей, чем неизведанность полярных окраин нашей планеты? На вопрос, почему Амундсен стал именно исследователем Севера, ответить невозможно – он им родился, льды и снега – его судьба.
Жану Франсуа Шампольону было 11 лет, когда он увидел иероглифы. И в тот же миг страстное, острое желдание разгадать тайну древних значков поразило его, и непонятная восторженная уверенность, что он сделает это, овладела им – так он рассказывал много лет спустя. Шампольон изучает все, что касается Египта. В лицее он начинает работу над многотомным трудом «Египет при фараонах». В 16 лет, через четыре года после окончания лицея, Шампольон делает доклад в Гренобльской академии и избирается ее академиком. В 19 лет он профессор истории Гренобльского университета, в 24 года – автор двух томов труда, начатого в школьные годы. А еще позже Шампольон реализовал свое страстное желание – он разгадал иероглифы.
Чем обусловлена связь одаренности со склонностями? В большинстве случаев психологи ограничиваются констатацией связи способностей (одаренности) со склонностями. При этом понимание этой связи весьма разнится. В качестве крайних и противоположных точек зрения укажем на представления А. Ф. Лазурского, отождествлявшего эти два понятия (с ним согласен и К. К. Платонов, писавший, что склонность к труду и учению сама по себе является способностью), и точку зрения Б. М. Теплова, допускавшего возможность независимого развития склонностей и способностей и даже противоречия между ними на разных этапах развития.
...Тяга ребенка к умственной нагрузке, творческие устремления, умственная изобретательность – признаки повышенных способностей. Но что произойдет с этими особенностями в ходе дальнейших возрастных изменений, сохранятся ли они и получат дальнейшее развитие как устойчивые индивидуальные особенности? Несомненные признаки способностей могут оказаться по преимуществу возрастными, недолговечными. Поэтому, когда речь идет об умственных достижениях ребенка, о темпе его развития, преждевременно судить о них как о способностях в собственном смысле слова. Выражение «способности»
применительно к детям, в сущности, условное выражение, оно служит для обозначения особой психологической реальности – предпосылок способностей, где индивидуальное еще недостаточно отличимо от возрастного.
…Ранние пристрастия к некоторым видам занятий (по преимуществу к математике, к технике) оказывались действительными предвестниками будущих достижений. Но все же чаще происходит как бы выравнивание темпа развития таких детей, и тогда обнаруживается, что их способности не представляют собой чего-либо особенного. Накапливаются данные для своего рода типологии случаев затухания ярких умственных проявлений у рано развившихся детей.
Отмечая единство склонностей и способностей (но не их тождество!), В. Н. Мясищев писал, что взаимосвязь между ними означает не только их единство, но и причинно-следственную взаимозависимость, обеспечивающую психическое развитие по спирали. Соответственно, соотношения между ними можно представить таким образом:
Склонности ↔ способности.
Однако далее он указывает, что основным и стойким внутренним условием склонности является способность. Тогда схема соотношения между способностями и склонностями к определенной деятельности должна принять другой вид:
Способности → склонности.
Если же принять точку зрения К. К. Платонова, согласно которой любая склонность (или стремление) входит в соответствующие способности, то схема будет соответствовать соотнесению части (склонности) к целому (способности).
Однако из этих схем видно только то, что способности и склонности связаны друг с другом определенным образом, но непонятны причины такой связи, тех «общих корней», о которых пишет Н. С. Лейтес. Трудно решить, почему один обнаруживает свой талант сразу, а другой пробирается к своему призванию через возможные перипетии.
Рене Декарт не любил учиться, и в 17 лет его увлекали лишь верховая езда да фехтование, кутежи, карты… Это пустой дворянчик, заподозрить в котором одного из прозорливейших людей в истории человечества невозможно. Но вдруг Декарт тайком от родственников снимает тихий домик в Сен-Жерменском предместье Парижа, запирается в нем и начинает изучать математику. Он словно приговаривает себя к двум годам каторжных математических трудов. Однако через два года, тоже как-то необъяснимо и неожиданно, Декарт надевает мундир голландского волонтера и начинает скитаться по Европе, из страны в страну, из армии в армию… И опять невозможно представить себе, что этот офицерик буквально ворвется через несколько лет на сцену европейской общественной мысли.
Великий русский химик Александр Михайлович Бутлеров стал заниматься химией совсем юным – приготовлял порох для фейерверков, что-то выпаривал, перегонял, получая удовольствие от самого зрелища тонкой причудливой посуды, булькающих разноцветных жидкостей, бледных струек пара с непривычным резким запахом. Но химия была развлечением, забавой. Он считал, да так и было, что по-настоящему интересует его только живая природа – зоология, ботаника, энтомология. В Казанский университет Бутлеров поступил в «разряд естественных наук» и студентом самостоятельно начал работать вовсе не в химической лаборатории, а в энтомологической и ботанической экспедиции в киргизских степях. Даже окончив университетский курс, он не стал химиком, диссертация его была посвящена бабочкам Волги и Урала. К химии он пришел потом, позже.
Игорь Васильевич Курчатов в двадцатилетнем возрасте защищает диплом, окончив четырехлетний курс Таврического университета за три года. Кажется, судьба определилась. Но для Курчатова это лишь шаг к познанию себя. Да, физическая лаборатория – это интересно, но, возможно, есть и более интересные вещи. И он едет в Петроград, чтобы учиться на корабела. Его принимают на третий курс кораблестроительного факультета Политехнического института, а впереди еще не один поворот к главному делу жизни – ядерной физике и атомной энергии.
Полученные в многочисленных исследованиях данные показывают: на природную склонность к тому или иному виду деятельности и стилю ее выполнения оказывают сильное влияние типологические особенности проявления свойств нервной системы. Лица, обладающие определенными типологическими особенностями, имеют не только способности к какому-либо виду деятельности, но и склонность заниматься им. Поэтому лица с подвижностью нервных процессов склонны к разнообразной по содержанию деятельности; ригидность лиц с инертностью нервных процессов обусловила их склонность тщательно отрабатывать детали выполняемых действий. Для последней группы людей более комфортной оказывается ситуация предсказуемости, не требующая принятия срочных решений. Склонность лиц с сильной нервной системой к риску привела многих из них к занятиям прыжками на лыжах с трамплина и т. п. Конечно, в каждом конкретном случае выбор того или иного вида деятельности может определяться еще и другими причинами, но выявленная тенденция весьма отчетлива.
Итак, способности и склонности связаны между собой не прямо, а опосредованно,
через типологические особенности. Они сосуществуют параллельно друг другу (но не раздельно!), если обусловлены природными задатками человека.
И. П. Павлов в «Автобиографии» пишет, что в духовной семинарии, где он учился, круглые пятерки не считались завидным достижением. Это было обычным явлением. Но если семинарист блестяще шел по одному-двум предметам и плохо успевал по остальным, это заставляло обращать на него внимание – не талант ли это? Ибо, заключает И. П. Павлов, одна из особенностей творческой личности – огромное трудолюбие в той области, которая его интересует.
По данным, полученным Э. А. Голубевой с сотрудниками (1993), школьники с высокой и низкой активированностью центральной нервной системы проявили различный интерес к тем или иным занятиям: вторые более склонны заниматься техникой, а первые проявляют себя в сферах, связанных с «природой», «человеком», художественным творчеством. Неслучайно, как пишет Н. С. Лейтес (1977), выдающиеся в интеллектуальном отношении дети стремятся реализовать умственные усилия, поскольку у них имеется потребность в интеллектуальной активности.
Потребности в активности определенного вида как латентные состояния напряжения нуждаются в соответствующей разрядке, что при активизации состояний и проявляется в склонности. Однако та только на первых этапах выступает как безотчетное стремление. Затем, по мере получения удовлетворения (удовольствия) от процесса выполнения избранной деятельности, она становится более осознаваемой, «обрастает» другими мотиваторами, которые в сознании человека превращаются в действующие «мотивы» (объяснения, почему он выбрал для занятий данный вид деятельности). Не понимая до конца истинную причину склонности, человек трактует свой выбор положительным отношением к этой деятельности («нравится»), и ему этого достаточно.
Причины расхождения между склонностями и способностями. Как отмечает В. Н. Мясищев, несоответствия между способностями и склонностями могут быть двух видов:
• при наличии склонности недостаточно выражена способность;
• при наличии способности не выражена склонность.
Первая ситуация особенно часто проявляется, когда речь идет о двигательных способностях. Обусловлено это тем, что они зависят не только от типологических особенностей свойств нервной системы, но и от морфологических особенностей (длина пальцев у пианиста) и физиологических (координированность, способность к расслаблению мышц и т. д.). Поэтому при отсутствии таковых типологические особенности, сильно влияя на склонность, не смогут в такой же степени обеспечить проявление способности к деятельности, выбранной по склонности.
Первый вариант расхождения склонностей и способностей возникает, как отмечает В. Н. Мясищев, из-за захваливания ученика при недостаточно выраженных способностях, которые не развились должным образом потому, что чрезмерные похвалы породили у учащегося самоуверенность, снизили его усердие. Создает видимость наличия первого варианта и то, что нередко склонность отождествляется с предпочтением определенного рода занятий. Предпочтение как сознательный выбор может быть следствием моды на профессию, ее престижности в обществе, т. е. социально обусловлено. Тогда кажется, что профессия выбрана по склонности. В этом случае выбор осуществляется человеком без учета своих способностей, что и приводит к расхождению между ними и предпочтением (псевдосклонностью).
...Ученики с резко выраженной избирательностью своих устремлений, с проявлениями особых возможностей в относительно специальной области, в условиях общеобразовательной школы во многих случаях отнюдь не встречают понимания и сочувствия. По отношению к таким ученикам забота педагогов, да и старших в семье бывает направлена прежде всего на то, чтобы они хорошо учились по всем предметам. Неравномерность проявления интеллекта, выраженность предпочтений и явную неодинаковость успехов в разных видах занятий нередко рассматривают как недостаток или каприз школьника, как бы забывая, что могут быть действительно разные способности к разным занятиям и что существуют специальные дарования в той или иной области.
Решение вопроса о соотношении склонностей и способностей нередко сводится к
определению соотносимости интереса к деятельности и способностей. И хотя некоторыми авторами интерес понимается как склонность, все же это не тождественные явления. Склонность ближе к влечению, в котором человек осознает его объект, но не понимает причину влечения к нему. В случае же с интересом как отношением человек понимает, почему его заинтересовал данный объект.
Следовательно, объединение разных психологических феноменов – влечения и интереса – как склонность, что наблюдается у В. Н. Мясищева, представляется не совсем удачным, пусть даже и то и другое, по словам автора, пробуждает дремлющие силы, мобилизует трудоспособность, побуждает к поискам основания деятельности.
Второй вариант соотношения склонностей и способностей (способности есть, а склонности нет) скорее следует рассматривать как утрату склонности вследствие потери интереса к деятельности из-за неправильного обучения (его монотонности, чрезмерных требований, предъявляемых к ученику) или появления сильного интереса (возможно, по чисто внешней привлекательности) к другой деятельности.
6.7. О многогранности одаренности (таланта)
Б. М. Теплов полагал, что талант многосторонен,34 и этому утверждению, казалось бы, есть доказательства. Как известно, многие поэты (М. Лермонтов, В. Жуковский, К. Хетагуров, М. Волошин) неплохо рисовали. Гофман рисовал карикатуры и занимался музыкой, Грибоедов сочинял музыку, Шаляпин сам создавал эскизы костюмов тех драматических героев, которых ему предстояло играть. Но назвать их выдающимися художниками, композиторами пока никто еще не решился. А каким «художником» был А. С. Пушкин, и говорить не приходится. Можно лишь заметить, что одаренные в каком-то виде творчества бывают не лишены некоторых других творческих способностей, но не более того.
Наиболее известные ученые и деятели искусства были всесторонне развитыми личностями: Эйнштейн увлекался литературой и играл на скрипке, Менделеев был автором статей по теории живописи; известный зоолог Холодковский перевел на русский язык «Фауста» Гёте; Бехтерев писал стихи; многоплановость интересов и разносторонность деятельности характеризовали Галилея, Декарта, Ломоносова, Лейбница и др. В то же время многие деятели искусства прошлого – Леонардо да Винчи, Гёте, Бородин – имели большие научные заслуги. Среди современников можно указать на крупнейшего американского физика Ф. Хойла – автора ряда литературных произведений, канадского нейрофизиолога и писателя У. Пенфилда, английского физика и писателя Ч. Сноу, его соотечественницы –
писателя и философа А. Мердок и многих других.
Очевидно, что приведенные примеры скорее свидетельствуют о разносторонности интересов талантливых людей, но отнюдь не о разносторонности таланта, т. е. одинаково высоких достижениях в различных сферах деятельности. В доказательство этому можно привести утверждение Гёте, что кто хочет достигнуть великого, тот должен уметь ограничивать себя; тот же, кто хочет всего, тот на самом деле ничего не хочет и ничего не достигнет. Между прочим, сам Гёте имел очень широкий круг интересов. Он занимался живописью, скульптурой, архитектурой, драматургией, поэзией, прозой, критикой, выступал в роли актера, режиссера, директора театра, переплетчика, окантовщика, гравера, алхимика, физиономиста, анатома, цветовода, ботаника, физика, геолога, оптика, философа, астронома, юриста, историка, искусствоведа, государственного деятеля, финансиста, директора библиотеки, путешественника.
Широтой интересов обладал и Леонардо да Винчи: пловец, фехтовальщик, всадник, танцор, певец, поэт, музыкант и конструктор музыкальных инструментов, художник и теоретик искусства, математик, механик, астроном, геолог, ботаник, анатом, физиолог, военный инженер – вот перечень того, в каких ипостасях представал этот выдающийся человек перед своими современниками.
Готфрид Лейбниц был политиком, историком, юристом, философом, математиком, педагогом, дипломатом, путешественником.
Михаил Васильевич Ломоносов тоже прославил себя в различных областях деятельности. Он является реформатором русского языка и русской поэзии, основателем таких наук, как физическая химия, сделал ряд крупных открытий в астрономии, физике, химии, геологии, географии, кристаллографии, первым постиг тайны изготовления китайского фарфора и античной мозаики.
6.8. Методы оценки одаренности творческой личности
Существуют два метода оценки творческой одаренности. Первый – психометрический, связанный с тестированием, психодиагностикой способностей и особенностей личности (см. приложение), с оценкой (количественной и качественной) творческой продуктивности человека, с подсчетом количества упоминаний в энциклопедиях и пр. Второй – субъективный, связанный с мнением экспертов, общества, коллег, с самооценкой.
Психометрический метод. Из практического применения этого метода прежде всего надо указать на измерение креативности. Как отмечает Л. Е. Берк (2006), до недавнего времени в исследовании креативности как показателя творческости человека преобладало когнитивное направление. Поэтому использовавшиеся для ее изучения тесты характеризовали дивергентное мышление, для которого типично выдвижение многочисленных и необычных путей решения задачи или проблемы (например, написать короткий рассказ с необычным названием, нарисовать рисунок на необычную тему, придумать рекламу для скучных товаров, решить задачи с условиями, противоречащими действительности). Тесты на дивергентное мышление дают возможность сравнивать креативность людей по стандартной шкале креативности, в связи с чем такой подход и называют психометрическим. Однако результаты такого тестирования плохо предсказывают креативные достижения в обыденной жизни, так как затрагивают только одну из сложных когнитивных составляющих креативности. Кроме того, они ничего не говорят о личностных чертах, мотивации и внешних обстоятельствах, влияющих на креативный потенциал. Следует прислушаться и к мнению М. Айзенка, который пишет: «Многие тесты, которые считаются тестами креативности (например, задача о кирпиче), на деле измеряют оригинальность. Оригинальность – это умение находить необычные, не обязательно полезные решения проблемы. Оригинальность измерить несложно. Креативность же, кроме числа решений, включает в себя требования к их качеству и полезности, что измерить сложнее» (2004, с. 344).
Выявление (идентификация) одаренности представляет собой особую проблему, так как, несмотря на эффективность психометрических тестовых методик, ни одна из них не дает полной картины психического развития ребенка и достаточной уверенности в надежности оценки одаренности. Главная причина этого заключается в том, что эти методики ориентированы на результативную сторону проявления психических процессов, деятельности и одаренности индивида. В то время как процессуальная сторона этих психических явлений, которая, собственно, и предопределяет возможность быть одаренным, остается «вне поля зрения» подобных методик.
Кроме того, рассмотрение креативности как показателя творческих способностей подвергнуто сомнению А. И. Серавиным и П. А. Шароновой (2005). Вот что они пишут в связи с этим: «Анализ нескольких сотен определений понятия «творчество» (научных, бытовых и обиходных) показал, что ключевой характеристикой творчества является принципиальная новизна его продукта, т. е. творческое мышление характеризуется поиском принципиально новых решений, что не соответствует определениям ни конвергентного, ни дивергентного мышления. Мы пришли к выводу, что помимо этих двух типов мышления целесообразно выделить творческое мышление, которое связано с нахождением принципиально новых решений «на основе неоднозначных данных», т. е. не зависит от характера данных. Тесты Гилфорда, Торренса и других исследуют дивергентное и конвергентное мышление, не касаясь творческого, поскольку основаны на поиске прогнозируемых решений в рамках заданных условий. На студентах четырех групп (80 человек) нами был опробован проективный тест, направленный на исследование творчества. Перед началом выполнения теста задается следующая инструкция: «Перед вами лист бумаги и карандаш. Придумайте себе задание и выполните его на пятерку, после выполнения напишите, что в нем нового, что старого, почему вы думаете, что ваш продукт достоин пятерки, но помните, что пятерку, наивысшую отметку, получит только один из группы, тот, кто справится лучше всех и чей продукт будет уникальным, принципиально новым». В двух из четырех групп испытуемых мы также провели некоторые элементы тестов Гилфорда, Торренса, круги Вартега. Пилотажное исследование не выявило выраженной взаимосвязи между показателями дивергентного мышления и творческого. Студенты, показавшие высокие результаты дивергентного мышления, не могли успешно выполнить проективный тест на творчество» (с. 59).
Для измерения вербальной креативности разработана методика когнитивного синтеза (Abraham et al., 1987), использовавшаяся М. А. Холодной (2002) и О. М. Разумниковой (2002).
Среди других методов выявления одаренности используется диагностика свойств темперамента и нервной системы (выявление задатков способностей), а также ряда свойств личности. Например, такой подход осуществлен в работе Л. А. Дикой и Е. Б. Кац (2007). Авторы выявляли различия в этих показателях у одаренных учащихся естественного, гуманитарного и художественного профилей. Однако здесь, с моей точки зрения, имеет место некорректность в сделанных авторами выводах. Полученные различия могут характеризовать не разную одаренность (ее истинные признаки – продуктивность, креативность могут быть и одинаковыми у всех трех групп одаренных учащихся), а разную направленность их интересов. Для того чтобы доказать, что эти различия (особенности) присущи именно одаренным, нужно было иметь контрольные группы учащихся тех же профилей, у которых успехи значительно хуже.
Психометрический метод связан также с измерением различных показателей творческой продуктивности. Например, Д. Кеттелл оценивал качество ученого или деятеля искусств на основе подсчета количества строчек в энциклопедиях и справочниках, полученных премий, степеней и других критериев. Г. Эллис критерий значимости выводил из числа строчек о том или ином деятеле в биографическом словаре. Эти методы были подвергнуты критике Г. Ревесом, который указал, что при их использовании Сен-Санс и Берлиоз оказываются гениальнее Баха, Россини – Бетховена, Бизе – Шуберта и т. д. Количество строк, посвященных тому или иному творческому деятелю в энциклопедии, зависит от многих причин, например от того, сопровождалась ли его жизнь драматическими событиями, не имеющими никакого отношения к его творческой деятельности.
У. Деннис подсчитывал число запатентованных изобретений или опубликованных
работ. Все это происходило без учета качественной оценки вклада того или иного деятеля в науку, искусство и другие сферы деятельности. А ведь для оценки таланта или гениальности вовсе не требуется делать много открытий или сочинять много романов. Бывает, что для этого достаточно и одного творческого произведения («Горе от ума» Грибоедова, «Сказка о Коньке-Горбунке» Ершова и др.). Даже если бы Рафаэль написал всего одну «Сикстинскую мадонну», он все равно был бы признан гением, а Бородину, чтобы быть признанным выдающимся композитором, достаточно было написать одну оперу «Князь Игорь».
В конце XX в. о значимости ученого в науке предлагалось судить по количеству ссылок на него в работах других ученых. Однако ссылка ссылке рознь. Одно дело, когда ссылаются по делу: по поводу открытых ученым закономерностей или предложенных теорий, другое – когда ссылаются для того, чтобы прикрыться мнением авторитетного ученого, или потому, что данный ученый является руководителем института, научного направления, членом совета, где будет проходить защита, т. е. в качестве мелкого подхалимажа. В сталинские времена ни одна работа по естествознанию и биологии не выходила без упоминания имени «великого мичуринца», а по сути проходимца Т. Д. Лысенко, и псевдоучения О. Лепешинской о бесклеточном размножении.
Используют также такие показатели, как тираж публикуемых книг (здесь самыми «гениальными» оказывались вожди мирового пролетариата, произведения которых переиздавались бесчисленное количество раз огромными тиражами) и в области музыки – количество исполнения того или иного произведения (в наше время самыми «талантливыми» оказываются те, у кого много денег или кого в коммерческих целях раскрутили ушлые продюсеры).
Идея, признанная новаторской сегодня, через некоторое время может восприниматься иначе. Например, теория теплорода в физике, теория катастроф в биологии, эндокринная теория старения Ш. Броун-Секара – концепции в прошлом популярные, теперь воспринимаются как устаревшие или требующие кардинальных дополнений. Ныне забыт первый живописец Шарль Ванлоо (вторая половина XVIII в.), которого при жизни уподобляли Рафаэлю и Тициану, почти полностью забыт итальянский композитор Дж. Сарти (1729–1802), имевший большую известность и пользовавшийся авторитетом при жизни, а также итальянский композитор П. Паизиелло, который был чрезвычайно популярен в XVIII в.
Кроме того, в научной среде существует такое явление, как «замалчивание» в публикациях ученых из другой научной школы или торможение публикаций их статей в центральных научных журналах. Это минимизирует количество ссылок на работы этих ученых.
Сколько академиков с улыбкой сострадания отнеслись к бедному Марцоло, который открыл совершенно новую область филологии; Болье, открывшего четвертое измерение и написавшего антиэвклидову геометрию, называли геометром сумасшедших и сравнивали с мельником, который вздумал бы перемалывать камни для получения муки. Наконец, всем известно, каким недоверием были некогда встречены Фултон, Колумб, Папен, а в наше время Пиатти, Прага и Шлиман, который отыскал Трою там, где ее и не предполагали, и, показав свое открытие ученым академикам, заставил их прекратить насмехаться над собой.
Когда новую идею критикуют – это не самое худшее. Раз идея привлекает вниимание – значит, есть надежда, что ее скоро примут и оценят. Хуже, если ее попросту не замечают, как это бывает с преждевременными открытиями.
В 1944 г. английский микробиолог Д. Эвери обнаружил, что, воздействуя на дезоксирибо-нуклеиновую кислоту (ДНК), можно добиться трансформации одной разновидности пневмококка в другую (пневмококк – возбудитель пневмонии). Иными словами, он открыл, что в ДНК закодированы наследственные свойства живого организма. Открытие это осталось незамеченным потому, что выводы из экспериментов не увязывались с общепринятой системой знаний…
Открытия Г. Менделя о носителях наследственности долго оставались незамеченными из-за того, что не было прямого пути от них к общепринятой системе знаний.
Метод сопоставления авторитетных мнений. Субъективность этого метода очевидна. Например, многие литераторы негативно отзывались о творчестве друг друга. Так, Л. Н. Толстой не любил Шекспира, Гёте – Гофмана. В литературной, искусствоведческой и музыкальной критике имело место отрицательное отношение к творчеству Аристофана, Кафки, Рафаэля, Матисса, Бетховена и Чайковского. Композитор Бородин не любил музыку Вагнера, Шопен не одобрял музыку Шуберта, считал вальсы Штрауса дурным вкусом, терпеть не мог финал 5-й симфонии Бетховена. Мендельсон обвинял Шопена в невыносимой сентиментальности при исполнении собственных мазурок. Прокофьев и Шостакович не любили Скрябина. Вагнер, когда ему принесли ноты только что написанного  реквиема Брамса, швырнул их на пол.
…Специалисты-эксперты! обладают разными вкусами, к тому же меняющимися в зависимости от времени и моды. В итоге в ходе истории оценки меняются весьма кардинально. Любая картина В. Ван-Гога сейчас продается на художественных аукционах за десятки миллионов долларов, а при жизни художественные критики лишь потешались над ним. Сам Ван-Гог смог продать всего лишь одну свою картину, да и то по цене, сопоставимой разве со стоимостью кочана капусты!.. Еще в самом начале XX в. Музеи прямо-таки дрались между собой, чтобы приобрести хотя бы наброски величайшего, как тогда считалось, живописца Дж. Уистлера. Но прошло всего лишь несколько лет, и давнишние почитатели «в глубине сердца покончили с ним» – так, уже в 1904 г., писал в журнале «Мир искусства» И. Грабарь.
А вот как известный художник и еще более известный историк и теоретик живописи А. Н. Бенуа пишет о передвижниках: «Эти живописцы святотатственно кощунствовали над искусством, топтали в грязь красоту, да просто не слыхали и не видали, что такое крастота, и вводили только в обман русскую публику, выдавая за художественные произведения свои дешевые анекдоты, никому не нужные сплетни и прописные истины. Русское исскусство 60-х гг. есть одна сплошная оплеуха Аполлону, одно неистовое гоготанье над прекрасным. Грязный толкучий рынок, выдававшийся такими лжепророками, как Стасов, за святыню, за храм!»… Б. Шоу начинал как музыкальный критик. Через почти 50 лет он извинялся за то, что в своих ранних рецензиях издевался над музыкой Г. Малера. Но не все музыкальные критики живут так долго, как Шоу.
Да и сами творцы не всегда объективно оценивали свое собственное творчество.
Например, Ньютон свои теологические сочинения оценивал выше работ по физике, Гёте ценил свои научные заслуги выше литературных, а Игорь Северянин скромно писал о себе: «Я – гений», С. Есенин называл себя «самым лучшим поэтом в России». Сальвадор Дали написал дневник, озаглавив его «Дневник одного гения». С другой стороны, многие творцы явно недооценивают себя. Римский-Корсаков вообще низко оценивал свои музыкальные сочинения. Альберт Эйнштейн говорил: «У меня нет никакого таланта – есть только упрямство мула и страшное любопытство», а Томас Эдисон смеялся, когда его называли гением: «Что за пустяк! Я вам говорю, что секрет гения – это работа, настойчивость и здравый смысл…».
Люди, в том числе выдающиеся, не всегда объективно оценивают сделанное ими и самих себя. Тот же Ньютон наиболее значительным созданием своей жизни считал «Замечания на книгу пророка Даниила», а Вагнер ценил свои посредственные стихи выше, чем свою превосходную музыку. Зато современник Гоголя писатель Дружинин писал о себе: «Я всегда буду в первых рядах литературы». В ту же пору драматург Кукольник утверждал: «Кукольника оценит потомство». Впрочем, ошибки бывают не только в самооценках, но и в оценках других людей – таких ошибок, в том числе трагических, сколько угодно в истории человечества. Несколько сот афинских торговцев и матросов разбирали дело Сократа и приговорили его к смерти за неправильные философские воззрения – им, надо полагать, было лучше известно, какие воззрения правильные. Джордано Бруно не то что за гения не признали, а сожгли на костре за «ересь» – церковникам, следует вообразить, было виднее, как устроена Вселенная. Критик Надеждин писал о «Евгении Онегине» Пушкина в 1830 г.: «Ветренная и легкомысленная пародия на жизнь. Мыльные пузыри, пускаемые затейливым воображением.».
В науке мнение коллег тоже не всегда объективно. И. П. Павлов и В. М. Бехтерев принижали значимость достижений друг друга. Когда нобелевский комитет предложил Павлову оценить работы Бехтерева, Иван Петрович дал такой отзыв, что о Нобелевской премии нечего было и мечтать. К. Бэр отрицательно относился к теории Дарвина. Кроме того, существует национальный субъективизм, т. е. завышенно-пристрастная оценка достижений своих соотечественников. Например, в 1951 г. в нашей стране появилась книга – исследование историка науки Данилевского, в которой доказывалось, что почти все великие открытия и изобретения были сделаны русскими учеными.
Эмпирические методы оценки способностей. Опыт подтверждает целесообразность применения некоторых приемов для оценки способностей. Например, один видный инженер рекомендовал восемь приемов, помогающих ему отбирать молодых талантливых сотрудников.
1. Спросить у пришедшего, считает ли он себя творчески одаренным. Люди, как правило, трезво оценивают себя в этом отношении. К тому же они не заинтересованы в обмане, понимая, насколько рискованно для бездарного человека занять место, требующее творческого мышления (например, место ведущего инженера). Недостаток этого приема в другом – многие сами не осознают своих возможностей.
2. Выяснить количество запатентованных изобретений и оригинальных статей претендента (обзорные статьи и отчеты о текущих экспериментах в счет не идут).
3. Если вновь поступающий молод и не имеет еще собственных трудов, надо выяснить, в какой мере его мышление шаблонно. Пусть вспомнит те лабораторные работы, которые занимали его в бытность студентом и произвели на него впечатление необычностью и красотой. По его рассказу можно будет судить, предпочитает ли он решение головоломок простому заучиванию фактов. Надо принять в расчет, что одаренный человек склонен говорить о плохо изученных и неясных сторонах предмета в отличие от неодаренного, который говорит лишь о том, что твердо известно.
4. Необходимо проверить, насколько новичок использует свое зрительное воображение. Одаренные люди в области техники широко используют зрительные образы и представления в процессе мышления. Образ всегда содержит много подробностей и деталей. Он помогает извлечению из памяти, облегчает множественные комбинации и рекомбинации элементов.
5. Следующий прием – установить направленность личности. Есть люди, ориентированные на физическую активность (спорт) или на эмоциональную (музыка). Потенциально одаренные в техническом отношении люди испытывают удовольствие от умственной работы.
6. Коснуться в личной беседе какой-нибудь профессиональной проблемы. Иной претендент охотно приводит мнение выюокопоставленных лиц, ссылается на авторитетные источники, но не стремится высказать собственное суждение. Такой человек может иметь высокий КИ (коэффициент интеллекта. – Е И.), но очень мала вероятность того, что у него развиты творческие способности.
7. Предложить новичку конкретную задачу… Творчески одаренные люди обычно предлагают множество идей, в том числе шутливых. Постепенно круг догадок сужается и остается несколько практичных мыслей, хотя и не разработанных до конца. Характерно, что порою по окончании беседы увлекшиеся визитеры забывают о прямой цели посещения и обещают придумать что-нибудь еще. Они не боятся высказать предположение, даже не вполне пригодное для решения. Количество идей в конце концов переходит в качество. Человек, лишенный творческих способностей, выскажет идею, только если абсолютно уверен в ней (такого рода задачи – отличный тест на творческие способности руководителя
лаборатории).
8. Сотрудника, творческая одаренность которого уже доказана, знакомят с вновь поступающим и предагают поговорить на профессиональные темы. Если через 30 минут собеседники продолжают горячо обсуждать свои замыслы и трудности их воплощения, можно смело зачислять претендента в штат. Если разговор не заинтересует участников и угаснет раньше, новичок, скорее всего, лишен творческой одаренности, хотя может обладать другими полезными качествами.
Самооценка талантливости может быть заниженной и завышенной, но редко адекватной. Вот что писал о своем творческом потенциале Ч. Дарвин: «Любовь к науке, безграничное терпение при долгом раздумывании любого вопроса, усердие в наблюдении и собирании фактов и порядочная доля здравого смысла. Воистину удивительно, что, обладая такими посредственными способностями, я мог оказать довольно значительное влияние на убеждения людей науки по некоторым важным вопросам» (1957, с. 153). «Я не отличаюсь ни быстротой соображения, ни остроумием. Поэтому я плохой критик: любая статья или книга при первом чтении приводит меня в восторг. Способность следить за длинной цепью чисто отвлеченных идей очень ограничена у меня, и поэтому я никогда не достиг бы успехов в философии и математике» (с. 149). «Мне очень трудно ясно и сжато выражать свои мысли. Моему уму присуща какая-то роковая особенность, заставляющая меня излагать первоначально мои утверждения и предположения в ошибочной или невразумительной форме» (с. 146). В то же время он писал: «Я превосхожу людей среднего уровня в способности замечать вещи, легко ускользающие от внимания, и подвергать их тщательному наблюдению» (с. 150).
Публика освистала «Севильского цирюльника» Россини и «Фиделио» Бетховена, а в наше время той же участи подверглись Бойто (его «Мефистофель») и Вагнер.
Может ли народ решать, что хорошо, а что плохо в искусстве?
Стендаль пишет об отношении Моцарта к собственной опере: «Он очень любил «Волшебную флейту», хотя и был не совсем доволен отдельными отрывками, которые особенно пришлись по душе публике и постоянно встречались аплодисментами». При жизни композитора Г. Берлиоза публика его не очень-то баловала: за редкими исключениями, провал следовал за провалом. Однако Н. Паганини назвал композитора единственным достойным преемником Бетховена. М. И. Глинка отозвался о Берлиозе как о «первом композиторе нашего века». Ф. Лист с восторгом перекладывал его симфонии в фортепьянные пьесы, поэты сравнивали его талант с Шекспиром и Микеланджело. Кому верить: публике или музыкантам? Как показывают исследования, при оценке «высокого искусства» большинство обычных людей выше всего ставят художественные произведения, созданные примерно сто лет назад. И более новые, и более старые шедевры в целом оцениваются существенно ниже. А М. Твен обоснованно уверял, что художник должен умереть, чтобы к нему пришла слава.
Если даже представить себе возможность опроса всех людей, живущих на Земле в данный момент, то, по-видимому, безголосая шоу-звезда будет большинством голосов признана более голосистой, чем Э. Карузо или Ф. Шаляпин. Впрочем, с логической точки зрения, мнение большинства людей в данный момент времени вряд ли может быть всерьез принято в качестве удовлетворительного критерия оценки качества произведений искусства. Поклонники театра времен Шекспира считали лучшим английским драматургом своей эпохи Б. Джонсона. Великим Бахом современники называли не Иоганна Себастьяна, а его сына.
Некоторое время назад в глухой африканской деревне учеными был проведен опыт: интеллектуальные способности жителей проверили с помощью специальных тестов, а затем африканцев попросили назвать наиболее умных односельчан. Совпадение этого списка с результатами исследования было почти полным. Значит, можно сказать, что большинство людей хорошо представляют себе, что они имеют в виду, когда говорят об уме.
Глава 7
Креативность как интегральная творческая способность
Впервые использовал понятие «креативность» в 1922 г. Д. Симпсон. Этим термином он обозначил способность человека отказываться от стереотипных способов мышления. Блестящим примером такого мышления являются показания поэта в полиции из рассказа Карела Чапека «Поэт». В рассказе говорится о том, что в четыре часа утра автомобиль сбил с ног пьяную старуху и, развив бешеную скорость, скрылся. В это время по улице прогуливался поэт, ставший единственным свидетелем. Он рассказал полицейским следующее:
Дома в строю темнели сквозь ажур,
Рассвет уже играл на мандолине.
Краснела дева.
В дальний Сингапур
Вы уносились в гоночной машине.
Повержен в пыль надломленный тюльпан.
Умокла страсть. Безволие… Забвенье.
О шея лебедя!
О грудь!
О барабан и эти палочки —
Трагедии знаменье!
Казалось бы, все, что он сказал – полный бред. Однако это лишь поэтическое изложение того, что он видел, «свободные ассоциации». Машина была коричневого цвета, иначе откуда бы взялся Сингапур? Ее номер был 235, отсюда лебединая шея, похожая на двойку. Цифра три – две округлости груди. Цифра пять – нижний кружок – барабан, а над ним палочки.
Как отмечают Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов (2006), вначале креативность понималась как «регрессия, обслуживающая Эго» (Э. Крис). В качестве основы выделяли предсознательные процессы (Л. Куби). С. Ариетти (Arieti, 1979) предпринял попытку изучения креативности как своеобразного синтеза бессознательных процессов и логического мышления, присвоив этому синтезу наименование «третичных процессов». Впоследствии стали рассматривать креативность как высший мыслительный процесс. Таковы представления о «сверхрациональности» творчества (Мэй Р., 2001), а также о двуедином «янусовском мышлении» и «гомопространственном мышлении» (Ротенберг А., Басин Е. Я., 1996).
Креативность и воображение. В связи с появлением в психологии понятия «креативность» возник новый вопрос: каково соотношение между творческим воображением и креативностью? Далее возникает еще ряд вопросов: тождественно ли воображение креативности или оно лишь разновидность креативности, в частности – образной, не является ли образная креативность сама лишь одним из видов воображения (фантазии, творчества в широком понимании)?
Л. Б. Ермолаева-Томина (1975) считает, что воображение, прежде всего творческое (продуктивное), является наиболее ярким и типичным проявлением креативности. Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов (2006) пишут, что «понятия «творчество» и «креативность» дифференцируются; первое выступает как процесс и результат, второе – как субъективная детерминанта творчества» (с. 57), т. е. как мотивационно-потребностная основа творчества. Обоснование своего утверждения авторы видят в том, что креативность не всегда воплощается в творческую продуктивность: «В продуктах творчества реализуется не только креативность, но и изменение самой деятельности под воздействием объективных условий» (там же).
В этом утверждении имеется доля истины, так как творчество не есть только креативность. Но и креативность не есть только субъективная детерминанта творчества. Она является прежде всего творческой способностью.
7.1. Различные подходы к пониманию креативности
В самом общем виде креативность понимается как общая способность к творчеству. Креативность (от лат. creatio – созидание) – это способность человека порождать необычные идеи, находить оригинальные решения, отклоняться от традиционных схем мышления. Так, К. Роджерс (1994) понимает под креативностью способность обнаруживать новые способы решения проблем и новые способы выражения.
Несмотря на то что накоплен большой и содержательный материал по изучению креативности, который дал определенные результаты как в теоретическом, так и в практическом отношении, единой и стройной теории креативности до сих пор не существует, как и не существует одинакового ее определения и всеми признанных методик, диагностирующих данную способность.
Рассмотрение творческой способности в качестве особой, самостоятельной способности, ответственной за творческие достижения человека, базируется на ряде исходных противоречий в самой природе одаренности и творчества. Эти противоречия находят отражение в парадоксальной феноменологии: человек с высокими способностями может не быть творческим, и наоборот, нередки случаи, когда менее обученный и даже менее способный человек является творческим.
Рассмотрим классический пример: П. Гоген и Н. Пиросмани явно уступают в мастерстве рисунка художнику-копиисту. Вместе с тем они входят в плеяду крупнейших художников наряду с М. А. Врубелем и А. И. Куинджи, давших человечеству свое видение мира, т. е. творцов. Этот пример позволяет конкретизировать проблему: если умения и специальные способности не определяют творческий характер деятельности, то в чем разгадка творческой личности? Ответить на этот вопрос, естественно, гораздо проще, апеллируя к особой творческой способности.
Тейлор (Taylor, 1988) пишет, что уже в 60-х гг. XX в. было дано 60 определений креативности. Они были разделены на шесть типов:
1) гештальтистские, описывающие креативный процесс как разрушение существующего гештальта для построения лучшего;
2) инновационные, ориентированные на оценку креативности по новизне конечного продукта;
3) эстетические, или экспрессивные, делающие упор на самовыражение творца;
4) психоаналитические, или динамические, описывающие креативность в терминах взаимоотношений (Оно, Я и Сверх-Я);
5) проблемные, определяющие креативность через ряд процессов решения задач, к этому типу относится и определение Гилфордом креативности как дивергентного мышления;
6) определения, не попавшие ни в один из вышеперечисленных типов, в том числе и весьма расплывчатые.
М. А. Холодная (2002) отмечает, что креативность рассматривается в узком и широком значении. Креативность в узком значении – это дивергентное мышление (точнее, операции дивергентной продуктивности, по Дж. Гилфорду), отличительной особенностью которого является готовность выдвигать множество в равной степени правильных идей относительно одного и того же объекта. Креативность в широком смысле слова – это творческие интеллектуальные способности, в том числе способность привносить нечто новое в опыт (Ф. Баррон),
способность порождать оригинальные идеи в условиях разрешения и постановки новых проблем (М. Валлах), способность осознавать пробелы и противоречия, а также формулировать гипотезы относительно недостающих элементов ситуации (Е. Торренс), способность отказываться от стереотипных способов мышления (Дж. Гилфорд).
Правомерным следует признать подход к проблеме зарубежных психологов, которые в проблеме креативности выделяют четыре аспекта: креативный процесс (как способность), креативный продукт, креативную личность и креативную среду. Под последней понимают сферу, структуру, социальный контекст, формирующие требования к продукту творчества.
Креативность как процесс, деятельность. Известный американский исследователь
креативности П. Торренс определяет ее как процесс проявления чувствительности к проблемам, дефициту знаний, их дисгармонии, несообразности и т. д.; фиксации этих проблем; поиска их решений, выдвижения гипотез; и наконец, формулирования и сообщения результата решения.
Одна из психологических концепций креативности, ядро которой составляют ассоциации, принадлежит С. Меднику (Mednick S., 1962). Дискутируя с Дж. Гилфордом, С. Медник полагает, что деление познавательного акта на конвергентную и дивергентную составляющие представляет творческий процесс неадекватно. Суть креативности состоит в способности преодолевать стереотипы на конечном этапе мыслительного синтеза и в широте поля ассоциаций. С. Медник заменяет дивергенцию Дж. Гилфорда актуализацией отдаленных зон смыслового пространства: «Чем из более отдаленных областей взяты элементы проблемы, тем более креативным является процесс решения» (Дружинин В. Н.,1996, с. 188). Творческий процесс рассматривается как переформулирование ассоциативных элементов в новые комбинации. Творческое решение отклоняется от стереотипного. При этом, как отмечает С. Медник,  синтез элементов может быть нетворческим и стереотипным. Критерием креативности решений становится величина отклонения от стереотипа.
Х. Гейвин (2003) пишет, что под креативностью подразумевается способность получать ценные результаты нестандартным способом. Творческие люди не просто поступают оригинальным образом; результаты их поведения целесообразны и полезны (Mumford, Gustafson, 1988).
В. Н. Козленко (1990) рассматривает креативность как потребность в исследовательской деятельности, которая присуща каждому человеку от рождения и проявляется в форме рефлекса: «что с этим можно сделать?».
Креативность рассматривается как относительно независимый фактор одаренности (Дружинин В. Н., 1999, с. 351).
Креативность – способность к оригинальной, но в то же время востребованной работе: к чему-то такому, о чем другие не подумали, но что приносит некую пользу (Ochse, 1990; Sternberg, Lubart, 1999). Креативная деятельность не следует установленным правилам, а сводит воедино разрозненные идеи. Кроме того, она обычно требует напряженного труда и преодоления препятствий на пути к конечному продукту (Weisberg, 1993).
С. И. Макшанов и Н. Ю. Хрящева (1994; 1995) определяют креативность как способность к конструктивному, нестандартному мышлению и поведению, а также к осознанию и развитию своего опыта. Н. Ю. Хрящева (1998) отмечает, что креативность проявляется в богатом воображении, чувстве юмора, приверженности высоким эстетическим ценностям, умении детализировать образы проблемы. Существенными условиями актуализации этой способности являются самообладание и уверенность в себе. Отмечается и способность к нестандартному поведению, а также осознанию и развитию своего опыта («Психогимнастика…», 2002).
В. Г. Каменская и И. Е. Мельникова (2008) понимают креативность как личностные особенности творчески одаренного человека, связанные с созданием им новых материальных и идеальных продуктов.
Креативность – системное (многоуровневое, многомерное) психическое образование, которое не только включает интеллектуальный потенциал, но и связано с мотивацией, эмоциями, уровнем эстетического развития, экзистенциальными, коммуникативными параметрами, компетентностью и т. д.
Как видим, авторы, говоря об одном и том же феномене, добавляют в определение креативности все новые и новые нюансы, систематизацию которых попыталась дать О. В. Буторина (2003). Вот как понимается креативность разными авторами:
• способность к творчеству;
• интеллектуальное творчество;
• нечто новое, оригинальное;
• отдаленные ассоциации;
• реструктурирование целостной системы;
• необычное кодирование информации;
• дивергентное мышление;
• результат (либо отсутствие) внутриличностных конфликтов;
• выход за переделы уже имеющихся знаний;
• нетрадиционное мышление, позволяющее быстро разрешить проблемную ситуацию, и т. д.
Но и этот список неполный. Пишут также об «эффективной самостоятельности» как системном качестве, являющемся отдельным проявлением креативности (Романцов М. Г., Михалевская Г. И., 2001).
Стремление видеть везде и во всем проявления креативности настораживает. Например, Л. Бинсвангер (1999) считает, что экзистенция (способ существования) становится креативным свойством субъекта. Отсюда пишут об экзистенциальных креативных качествах личности, которые проявляются «в аутентичности личности (соответствии своей природе), экстенсиональности (открытости новому опыту), проницаемости границ понятий, установок, психологических защит, позитивной Я-концепции; эготическом чувстве (В. МакДугалл), связанном с самосознанием уникальности своей личности; нонконформизме; индивидуальном стиле жизни; интернальной (субъектной) позиции в жизни; в многополярной картине мира» (Барышева Т. А., Жигалов Ю. А., 2006, с. 126).
Анализ литературы по проблеме креативности показал, что понятие «креативность» можно рассматривать в двух направлениях: креативность как психический процесс и креативность как творческое отношение к жизни. Как известно, модель интеллекта Д. Гилфорда включает в себя три составляющие: содержание, операции и результат. В число операций он включает дивергентное мышление, а содержание может быть образным, символическим, семантическим и поведенческим. С. Медник же рассматривает творчество как широту ассоциаций.
Рассматривая творчество как процесс конструктивных преобразований информации и созидания инновационных результатов, субъективно и объективно значимых, мы определяем креативность как субъективную детерминанту творчества, системное (многомерное, многоуровневое) психическое образование. Креативность проявляется в инновационных преобразованиях во всех (или отдельных) сферах жизни человека (познании, мышлении, общении, профессиональной деятельности, в самосовершенствовании и т. д.) на уровнях: личность (потенциал) – процесс – результат. Учитывая то, что процесс творчества включает две разнонаправленные тенденции – созидание и разрушение (реконструкцию) стереотипов, творческое, креативное поведение индивида можно
рассматривать как «созидательное разрушение».
Поле значений понятия креативность шире понятия творческий потенциал, так как феномен креативности имеет потенциальную и актуальные формы. Актуальная форма – реализованная (проявленная) креативность. Творческая личность – личность, реализующая свою креативность в инновационных достижениях. Творческие способности (интеллектуальные, эстетические, коммуникативные и др.) – структурные компоненты креативности.
Креативность функционирует как единая целостная система. Развитие креативности обусловлено как социальными (макро, мезо, микро), специфическими объективными факторами (тип, вид, сфера творчества), так и особенностями индивидуальной структуры/ креативности, в частности взаимодействием сознательных (рефлексивных) и бессознательных (интуитивных) процессов.
На основе анализа информации можно предположить, что психологическая структура креативности включает систему креативных параметров. В индивидуальных вариантах структура креативности представляет собой своеобразное и уникальное сочетание мотивационных, аффективных, интеллектуальных, эстетических, экзистенциальных, коммуникативных, компетентностных креативных качеств и способностей, которые в комплексе «индексируют» творческую стилистику поведения, обеспечивают продуктивность, новизну, уникальность способов и результатов деятельности, предрасположенность и готовность к творческим конструктивным преобразованиям в различных сферах жизнедеятельности.
Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов теоретическую модель структуры креативности как системного (многоуровневого и многомерного) психического образования представляют себе следующим образом. Креативность включает семь симптомокомплексов: мотивационный, эмоциональный, интеллектуальный, эстетический, экзистенциальный, коммуникативный, компетентностный. Каждый из этих симптомокомплексов является подсистемой креативности и включает ряд психологических параметров (субэлементов).
Многочисленные исследования феномена креативности характеризуются разнообразием и мно-гоаспектностью изучаемых явлений. С креативностью сопоставлялись многие психологические конструкты, среди которых были личностные и интеллектуальные свойства. Начало исследования креативности в связи с интеллектуальными характеристиками принадлежит Дж. Гилфорду, отождествлявшему дивергентную способность с креативностью. Сегодня мнения исследователей относительно взаимосвязи дивергенции и креативности расходятся. Д. Б. Богоявленская разводит эти понятия, определяя дивергентное мышление как «способность мыслить вширь», т. е. способность видения других атрибутов объекта.
М. А. Холодная определяет креативность в узком смысле слова как дивергентное мышление. Его главной характеристикой является готовность в выдвигать множество в равной мере правильных идей относительно одного объекта. Согласно С. Меднику, в творческом процессе присутствуют как конвергентная, так и дивергентная составляющие, синтез которых обеспечивает широту ассоциаций, измеряемую в соответствующем ассоциативном тесте. Исследование Медника находит свое продолжение в работе отечественного современного психолога А. Н. Воронина.
Степень креативности, по мнению автора, определяется как «процесс рекомбинирования элементов ситуации в новые комбинации». Данный метод, согласно Воронину, позволяет выявить и оценить часто скрытый, блокированный креативный потенциал испытуемых. Используя форму тестирования с устранением фактора соревнования, М. Воллах установил, что интеллектуальные тесты довольно слабо связаны с креативными достижениями и совсем не связаны при высоких показателях. Таким образом, сделан вывод, что дивергентное мышление не отражает всех особенностей креативного процесса и не совпадает с ним. Назрела необходимость выделения некоторой специфической способности к
творчеству, не сводящейся лишь только к интеллекту.
В теориях креативности Стернберга и Любарта ключевым  понятием является решение проблем. Чувствительность к проблемам является исходной предпосылкой креативного процесса. Исследователи не отождествляют креативность и интеллект. Однако, по их мнению, интеллектуальные способности наряду со знаниями, мотивами и личностными характеристиками служат источником творчества. Кроме того, Т. Любарт совместно с К. Мишуру получил данные, свидетельствующие о том, что время, необходимое для обдумывания, является важнейшим параметром в поиске новых решений. Наряду с фактором времени было описано влияние эмоций на творческий процесс: эмоциональные описания объектов положительно коррелируют с количеством и оригинальностью
ассоциаций, данных в свободном ассоциативном тесте. Важно отметить, что роль эмоций не может быть приписана когнитивным путям порождения ассоциаций.
В отечественной психологии идея разведения уровня развития интеллекта и творческих способностей принадлежит Я. А. Пономареву. Творческий продукт, согласно Пономареву, – результат включения интуиции. Это объясняется тем, что сам творческий процесс является развитием внутреннего плана действий путем сложного взаимодействия осознаваемых и интуитивных компонентов принятия решения.
Таким образом, понятие креативности расширяется до бесконечности и вследствие этого размывается. Поэтому, говоря о креативности, следует хотя бы обозначать, о какой креативности идет речь: креативности как способности или креативности как особенности личности (личности-креативе). Иначе получится полная неразбериха, что и видно из изложенного в этом параграфе. Одни авторы говорят о креативности как когнитивном процессе, типе мышления, другие подразумевают под ней тип личности, третьи объединяют и тот и другой подход, не очень задумываясь, что есть истинная креативность, а что является лишь свойствами личности, способствующими проявлению креативности.
Далее в этой главе речь пойдет о креативности как интегральной способности и о частных способностях, ее составляющих.

7.2. Дивергентное мышление как креативная способность
Толчком для выделения этого вида творческих способностей послужил факт отсутствия связи между традиционными тестами интеллекта, выявляющими особенности конвергентного мышления, и успешностью решения проблемных ситуаций, осуществляемого с помощью дивергентного мышления. В связи с этим американский психолог Дж. Гилфорд разделил дивергентное и конвергентное мышление. Дивергентное мышление связано с порождением множества решений на основе однозначных данных и, по предположению Гилфорда, является основанием творчества. Конвергентное мышление связано с нахождением единственно правильного решения задачи при наличии многих условий. Автор отождествил способность к конвергентному мышлению с интеллектом, измеряемым тестами IQ.
На первых этапах изучения креативности ее отождествляли с дивергентным мышлением, а сам подход такого изучения назвали психометрическим.
Дж. Гилфорд с сотрудниками гипотетически выделили 16 интеллектуальных способностей, характеризующих креативность. Среди них: семантическая гибкость (способность выявить основное свойство объекта и предложить новый способ его использования), образная адаптивная гибкость (способность изменить форму стимула таким образом, чтобы увидеть в нем новые признаки и возможности его использования), семантическая спонтанная гибкость (способность продуцировать разнообразные идеи в нерегламентированной ситуации), оригинальность (способность продуцировать отдаленные ассоциации, необычные ответы), любознательность (чувствительность к проблемам в окружающем мире), способность к разработке гипотезы, «иррелевантность» (логическая независимость реакции от стимула), фантастичность (полная оторванность ответа от реальности при наличии логической связи между стимулом и реакцией). Гилфорд объединил эти способности под общим названием дивергентного мышления, которое проявляется тогда, когда проблема еще только должна быть выявлена, сформулирована и когда не существует заранее предписанного способа решения (в отличие от конвергентного мышления, ориентирующегося на известное решение проблемы).
Позже Гилфорд остановился на шести параметрах креативности:
• способность к обнаружению и постановке проблем;
• «беглость мысли» (количество идей, возникающих в единицу времени);
• оригинальность (способность производить идеи, отличающиеся от общепринятых взглядов, отвечать на раздражители нестандартно);
• гибкость – способность продуцировать разнообразные идеи;
• способность усовершенствовать объект, добавляя детали;
• способность решать проблемы, т. е. способность к анализу и синтезу.
Гилфорд рассматривал креативность (дивергентное мышление) как общую творческую способность.
Легкость генерирования идей. Еще одна составляющая творческой одаренности – легкость генерирования идей. Не обязательно, чтобы каждая идея была правильной: чем больше идей выдвигает человек, тем больше вероятность, что среди них будут хорошие идеи. Причем лучшие идеи приходят в голову не сразу.
Мысль, или идея, – это не просто ассоциативное соединение двух или нескольких понятий. Соединение понятий должно быть содержательно оправданным, должно отражать объективные отношения явлений, стоящих за этими понятиями. Это соответствие и есть один из главных критериев оценки идеи.
Другой критерий – широта идеи, охватывающей и объясняющей большое число разнородных фактов. Наиболее плодотворные идеи включают в себя (т. е. предсказывают) новые, не открытые еще явления. Идеи оцениваются также по глубине и фундаментальности. Глубокой считают такую идею, которая устанавливает отношения между объектами или их отдельными свойствами, не лежащими на поверхности, не бросающимися в глаза, не явными, а требующими для своего обнаружения проницательности и углубления в сущность явления.
Подобные идеи, как правило, оказываются и фундаментальными, т. е. служат основой, базой, фундаментом для теорий, исследований, для генерирования других идей.
Как пишет В. Н. Дружинин (1999), Е. Г. Алиевой показано, что оригинальность и беглость тесно коррелируют между собой: чем больше ответов, тем они оригинальнее, и наоборот.
В настоящее время большинство исследователей с помощью теста Торренса измеряют четыре показателя креативности: беглость, гибкость, оригинальность и разработанность.
В ряде исследований показано, что между этими характеристиками имеются довольно тесные связи (исключением является показатель «разработанность», обнаруживший, по данным М. С. Егоровой (2000), связи с другими характеристиками только у шестилетних детей).
На основании этих данных М. С. Егорова делает вывод, что показатель креативности «разработанность» занимает особое положение, и если и дает возможность оценивать какие-то аспекты креативности, то не те, которые оцениваются беглостью, гибкостью и оригинальностью.
Л. М. Петрова (2008) получила сходные данные на группе младших школьников: показатель «разработанность» невербальной креативности по тесту КТТМ не обнаружил связи с беглостью, гибкостью и оригинальностью. Однако при использовании теста «Круги» показатель «разработанность» имел тесные связи с остальными показателями креативности. У подростков выявлены тесные связи между всеми показателями невербальной креативности как по тесту КТТМ, так и по тесту «Круги».
Креативность, рассматриваемая в различных концепциях, предстает в виде частей головоломки, собрать которую целиком еще никому не удалось.
Важным фактом является то, что, по данным М. С. Егоровой, ни один показатель креативности не обнаружил стабильности на протяжении от 6 до 10 лет. Это, по мнению автора, подтверждает чувствительность креативности к внешним воздействиям (особенностям воспитания и обучения), на что указывают и другие авторы (Шумакова Н. Б. с соавторами, 1991).
В качестве критериев креативности М. А. Холодная рассматривает следующий комплекс свойств интеллектуальной деятельности:
1) беглость (количество идей, возникающих в единицу времени);
2) оригинальность (способность производить «редкие» идеи, отличающиеся от общепринятых, типичных ответов);
3) восприимчивость (чувствительность к необычным деталям, противоречиям и неопределенности, а также готовность гибко и быстро переключаться с одной идеи на другую);
4) метафоричность (готовность работать в фантастическом, «невозможном» контексте, склонность использовать символические, ассоциативные средства для выражения своих мыслей, а также умение в простом видеть сложное и, напротив, в сложном – простое).
Способность быстро и легко переходить от одного класса явлений к другому, далекому по содержанию, называют гибкостью мышления.
Отсутствие такой способности называют инертностью, ригидностью, окостенелостью и даже застреванием или застойностью мышления. Но что такое близкий или далекий по содержанию? Можно ли измерить смысловое расстояние? Вероятно, это переменная величина, на которую влияет так называемая функциональная фиксированность человека. Она описана американским психологом К. Дункером и показана в следующем эксперименте.
Испытуемому предлагается закрепить на двери три свечи. В числе предметов, которыми можно манипулировать, – молоток, гвозди в коробочках, плоскогубцы и т. д. Решение состоит в том, чтобы прибить коробочки к двери и установить в них свечи. Задача предлагалась в двух вариантах. В первом случае коробочки были пустыми, во втором – наполнены гвоздями. При решении первого варианта коробочки в качестве подставок использовали все. Во втором варианте лишь половина испытуемых догадалась их опорожнить и превратить в подставки. Дункер объяснил это тем, что во втором варианте коробочки воспринимались как
тара для гвоздей, именно эту функцию фиксировал испытуемый, поэтому переход к другим возможным функциям оказывался затрудненным.
Способность к преодолению функциональной фиксированности – одно из проявлений гибкости мышления. Психологи пытаются измерить эту способность с помощью теста. Испытуемого просят перечислить все возможные способы использования таких предметов, как молоток, банка из-под консервов, кирпич. Одни люди быстро переходят от одного класса явлений к другому, указывают, что кирпич можно использовать как строительный материал, как подставку для раскалывания орехов, груз, который ставят, чтобы ветер не захлопнул окно, как метательный снаряд; можно растолочь его и использовать для чистки металлической посуды, применить вместо гири, вместо грелки и т. д. Другие пытаются сначала исчерпать все применения объекта в данной области, в данной функции, а потом уже переходят к поискам в других областях.
Можно ожидать, что люди с более высоким показателем гибкости мышления имеют больше шансов натолкнуться на верную идею при решении какой-нибудь практической задачи.
Существует также гибкость в способности вовремя отказаться от скомпрометированной гипотезы. Нужно подчеркнуть здесь слово «вовремя». Если слишком долго упорствовать исходя из заманчивой, но ложной идеи, будет упущено время. А слишком ранний отказ от гипотезы может привести к тому, что будет упощена возможность решения. Особенно трудно отвергнуть гипотезу, если она своя, придумана самостоятельно, усилиями собственной мысли.
М. А. Холодная отмечает, что в большинстве исследований при оценке креативности принимают во внимание, как правило, первые два показателя: количество сформулированных испытуемым идей и степень их редкости по сравнению с ответами других испытуемых. Однако со временем выяснилось, что указанные показатели дивергентного мышления не являются однозначным свидетельством наличия креативности. Например, за нестандартностью могут скрываться совершенно разные психологические явления: собственно оригинальность как проявление творчески продуктивных возможностей человека, оригинальничание как проявление личностной гиперкомпенсации интеллектуальной несостоятельности, наконец, психическая неадекватность.
П. Джексон и С. Мессик выделили следующие критерии креативного продукта, подчеркнув тем самым необходимость комплексной процедуры его описания: 1) оригинальность (статистическая редкость); 2) осмысленность (например, редкий способ использования «канцелярской скрепки» – «скрепку можно съесть» креативным не является);
3) трансформация (степень преобразования исходного материала на основе преодоления конвенциональных ограничений); 4) объединение (образование единства и связности элементов опыта, что позволяет выразить новую идею в концентрированной форме) (Jackson, Messick, 1965).
Е. Е. Туник (1992) выделяет следующие критерии (способности) креативности:
• чувствительность к проблеме;
• способность к синтезу;
• способность к выделению сходства и различия;
• способность к воссозданию недостающих деталей;
• способность к прогнозированию;
• дивергентное мышление.
Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов (2006) придают дивергентности более широкое значение, чем Дж. Гилфорд. Они пишут, что «дивергентность, полифоничность, многофакторность – креативное качество всех когнитивных процессов (а не только мышления), «участвующих» в творческих процессах. Дивергентность проявляется на перцептивном уровне (полимодальность, поленезависимость, многоплановость перцептивного поля, способность воспринимать поле значений: текст – контекст – подтекст и т. д.); в способности видеть непроявленные, потенциальные, уникальные, «боковые» (латеральные) свойства явлений; в предпочтении сложных, комплексных, неоднозначных, неструктурированных явлений и объектов; в способности видеть явление в многополярном пространстве, в ретроспективе и перспективе; в способности одновременно учитывать или объединять несколько (в том числе противоположных) условий, предпосылок и принципов» (с. 112).
Рассмотрение дивергентного мышления как способности выдвижения множества гипотез, как бы мышления вширь, придавало ему «правдоподобность». Естественно, что большее количество гипотез создает вероятность хотя бы одной верной. Вместе с тем мысленно мы можем увидеть в предмете лишь то, что мы уже о нем знаем. И посмотреть на него можно только с уже известных сторон, какие бы «шляпы» мы ни надевали. Поэтому открыть новое невозможно ни в фантазии (комбинируя, мы не открываем), ни в фейерверке далеких ассоциаций, ни с помощью буквально «бокового мышления» Э. де Боно…
И все же искомое обнаруживает себя при рассмотрении объекта с новой стороны, но ее усмотрение не лежит буквально на поверхности, не может быть дано в непосредственном наблюдении. Ссылки на нестандартное мышление, которое, по сути, является житейским вариантом дивергентного мышления, также ничего не
объясняют. Зададимся вопросом, что такое стандартное мышление? Это действие по образцу, по памяти. Но действие по образцу, стереотипу означает как раз отсутствие мышления. Поэтому нестандартное мышление – это фактически утверждение необходимости наличия самого мышления.
Решение этого вопроса дано С. Л. Рубинштейном. Он в качестве основного нерва мышления рассматривает включение объекта во все новые системы отношений, где создается возможность вычерпывания из него новых свойств.
7.3. Поиск других креативных (творческих) способностей
Рядом авторов отмечается, что традиционные показатели дивергентных способностей (креативности), как правило, весьма слабо предсказывают различные творческие достижения человека в его обыденной и профессиональной деятельности. Поэтому в настоящее время в качестве креативных способностей помимо характеристик дивегентного мышления, обозначенных Дж. Гилфордом и П. Торренсом, рассматривают и другие психологические особенности.
Я. А. Пономарев (1976б) утвержает, что к полноценной творческой деятельности способен лишь человек, обладающий развитым внутренним планом действий (выделено мною. – Е. И.). И не только потому, что иначе он не сможет ассимилировать нужным образом сумму специальных знаний, необходимых в той или иной области трудовой деятельности, но и потому, что иначе он не сможет полноценным образом сформировать свои убеждения, мотивы, интересы, притязания, т. е. личностные особенности, без которых невозможно подлинное творчество. Для творчества в науке решающее значение имеет не само по себе обилие знаний, а их структура, психологический тип усвоенных знаний, определяемый типом деятельности, в котором они приобретались. Без развитого внутреннего плана действий осуществлять требуемый тип деятельности невозможно, считает Я. А. Пономарев.
Развитый внутренний план действий, пишет далее Я. А. Пономарев, «создает возможность адекватной связи индивида со сферой общественного сознания, имеет решающее значение при освоении научных проблем и их дискурсивной обработке, создает возможность формализации интуитивных решений. Более того, внутренний план действий, перестраивая структуры внешнего плана, существенно расширяет тем самым возможности интуиции.
Он создает почву для так называемой интеллектуальной интуиции, где в функции оригиналов непосредственно выступают субъективные модели, до знаковых включительно… Решающим средством развития внутреннего плана действий является решение теоретических задач. т. е. развитие способности вскрывать способы решения практических задач» (с. 269–271).
Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов (2006) отмечают, что в креативность помимо дивергентности входят способности к интуиции, к преобразованию, к прогнозированию, ассоциативность.
Особенности восприятия (наблюдательность). В. Г. Каменская и И. Е. Мельникова
(2008) считают, что в основе креативности лежит наблюдательность как способность к дифференцированному и точному восприятию. К выделению этой креативной способности есть достаточные основания.
Зоркость в поиске проблем. В потоке внешних раздражителей люди обычно воспринимают лишь то, что укладывается в «координатную сетку» уже имеющихся знаний и представлений; остальную информацию бессознательно отбрасывают. На восприятие влияют привычные установки, оценки, чувства, а также приверженность к общепринятым взглядам и мнениям. Способность увидеть то, что не укладывается в рамки уже усвоенного, – это нечто большее, чем просто наблюдательность.
Эта свежесть взгляда и «зоркость» связаны не с остротой зрения или особенностями сетчатки, а являются качеством мышления…
Замечено, что творческие личности обладают некоторыми особенностями восприятия. Перечислим их.
1. Необыкновенная чувствительность к субсенсорным подсказкам.
2. Умение видеть неточности, дефекты, необычность и уникальность, свойства в объектах.
3. Способность видеть частичное пересечение признаков предметов, между которыми нет очевидной связи («комплексность», «синтетичность» восприятия, позволяющая установить сходство там, где для аналитичного типа восприятия оно совершенно отсутствует) (Barron, 1972; Cropley, 1971; Koestler, 1959; Lytton, 1971; MacKinnon, 1972).
Наблюдая за движениями корабельного червя, прокладывающего себе путь в древесине, английский инженер М. Брюнель в 1818 г. пришел к технической идее строительства подводных туннелей. «Кессон Брюнеля» представляет собой металлический цилиндр, который продвигается вперед, подобно корабельному червю.
В 1903 г. братья Райт построили аэроплан. Но оставалась одна нерешенная проблема: они не знали, как стабилизировать положение летательного аппарата после поворота в воздухе. Решение пришло, когда братья наблюдали за полетом птицы – сарыча. Они сделали крылья, задний край которых можно было загибать – прообраз современного закрылка.
Изобретатель телефона американец А. Белл увидел аналогию в работе барабанной перепонки, приводящей в движение слуховые косточки (молоточек, наковальню и стремечко), и мембраны, двигающей стальную деталь. Белл поместил аппарат среднего уха (из трупа) в свой телефонный аппарат, и он исполнил нужную функцию в техническом устройстве.
Разумеется, перенос не обязательно осуществляется «с биологического объекта» – аналогии могут быть обнаружены где угодно. В Древнем Египте поднимали воду на поля с помощью непрерывно вращающейся цепи с ведрами. В 1783 г. англичанин О. Эванс использовал эту идею для транспортировки зерна на мельницах. Он совершил «перенос по аналогии» от жидкости (вода) к твердому телу (зерно). Аналогия простая, но в течение тысячелетий ее никто не замечал.
Его соотечественник Э. Уитней наблюдал, как кошка пыталась схватить цыпленка, стоявшего за оградой из металлической сетки. В лапах кошки осталось лишь несколько перышек. Это наблюдение послужило толчком к созданию хлопкоочистительной машины, которая отделяла хлопок от остальной части растения.
Вестингауз долго бился над созданием тормоза, который одновременно действовал бы по всей длине поезда. Прочитав в техническом журнале, что на строительстве тоннеля буровая установка приводится в действие сжатым воздухом от компрессора с расстояния 900 м (воздух передается по шлангу), изобретатель увидел в этом ключ к решению своей проблемы. Следовательно, перенос опыта – один из самых уникальных приемов мышления и способность к переносу – важное условие продуктивности творчества.
Этому способствует наличие широко распределенного внимания («бокового мышления» по Э. Де Боно). Оно дает возможность увидеть путь к решению, используя «постороннюю» информацию. Эта информация становится «подсказкой» из далекой области. Для того чтобы «боковое мышление» стало действенным, проблема, волнующая человека, должна быть устойчивой, всепоглощающей, доминантной. Тогда творческая доминанта подкрепляется посторонними раздражителями.
В «Анне Карениной» Л. Толстой подробно рассказывает о живописце Михайлове, которому никак не удавалась композиция картины. Случайно брошенный взгляд на причудливой формы стеариновое пятно помог ему найти правильное решение.
…И. И. Мечников был буквально поглощен проблемой – как организм борется с инфекцией. Однажды, наблюдая за прозрачными личинками морской звезды, он бросил несколько шипов розы в их скопление. Личинки окружили шипы и переварили их. Мечников тут же связал это наблюдение с тем, что происходит с занозой, попавшей в палец: занозу окружают белые кровяные тельца, которые растворяют и переваривают инородное тело. Так родилась теория фагоцитоза.
Изобретатель карбюратора американский инженер Ч. Дюрейа понимал, что для успешной работы двигателя внутреннего сгорания нужна смесь бензина с воздухом. Эта идея навязчиво преследовала его. В 1891 г., увидев у жены пульверизатор для духов, он по аналогии создал распыляющий инжектор.
…Шотландский врач Дж. Данлоп был озабочен тем, что сыну его неудобно ездить на велосипеде по тряской булыжной мостовой. Поливая сад, он ощутил, как шланг пружинит под рукой. Никто не знает, пытался ли он наполнить свою первую шину водой или воздухом, но доподлинно известно, что первую шину Данлоп сделал из садового шланга.
Латеральное мышление имеет много общего с творческим мышлением, так как связано с интуицией, творческими способностями и чувством юмора. Различия же с творческим мышлением связаны с наличием у последнего артистизма, таланта, восприимчивости, вдохновения. Итог творчества – описание конечного результата, итог латерального мышления – описание процесса. Латеральное мышление имеет самостоятельный статус как некий специфический метод обращения с информацией, который создает условия для появления новых моделей. Функции латерального мышления – разрушение стереотипов, создание новых моделей на основе допущения «необоснованных» комбинаций ячеек информации, пересмотр старых моделей на основе высвобождения и разрушения, для того чтобы позволить элементам информации сгруппироваться по-новому.
Основные способы изменения и развития информации в теории латерального мышления: свободная, немотивированная перегруппировка элементов; расширение информационного поля, включение случайной «боковой» информации; скачкообразный путь развития идеи. Принципы латерального мышления: откладывание оценки, случайность, прыжки в любую сторону, сомнение, будущее, противоядие абсолютной уверенности.
Свойства латерального и вертикального мышления (по Боно Э., 1997)
Вертикальное мышление связано с определенным способом переработки информации, результатом которого становится создание моделей и стереотипов. Его преимуществом является быстрота узнавания, стабильность и структурированность ориентаций в мире. В то же время оно имеет и негативные последствия. Создаваемые с его помощью модели-клише обладают свойствами фиксированности, трудно изменяются и поэтому тормозят развитие. Исчерпав свои ресурсы, созданные вертикальным мышлением модели становятся ловушками и не позволяют двигаться вперед. Цель латерального мышления – вносить изменения, генерировать новые идеи, избавляться от старых, а не искать
доказательства. Де Боно не противопоставляет вертикальное и латеральное мышление, а отмечает, что латеральное мышление расширяет возможности
вертикального мышления, делая его высокоэффективным.
По существу, Э. де Боно, выделяя вертикальное и латеральное мышление, фиксирует и разрабатывает два кардинальных для творчества противоположных и взаимосвязанных направления творческого процесса: ассоциации и диссоциации элементов информации, создание моделей-стереотипов и их разрушение.
4. Инстинктивное видение главного, существенного, способность к видению будущего преобразования (например, увидеть в части дерева будущую скульптуру), нового использования объекта (Koestler, 1959; Lytton, 1971; MacKinnon, 1972; Rogers, 1972).
5. Спонтанность восприятия, свобода от фиксированной установки и константности (Getzels, Jackson, 1968; Koestler, 1959; Lytton, 1971; MacKinnon, 1972; Rogers, 1972).
Весенним утром 1590 г. на знаменитую Пизанскую башню поднялся человек с чугунным ядром и свинцовой мушкетной пулей в руках. Оба предмета он бросил с башни. Его ученики, стоявшие внизу, и сам он, глядя сверху, удостоверились, что брошенные им ядро и пуля коснулись земли одновременно. Звали этого человека Галилео Галилей.
В течение двух тысяч лет, со времен Аристотеля, существовало убеждение, что скорость падения тела пропорциональна весу. Оторвавшийся от ветки сухой листок опускается медленно, а налитой плод камнем падает на землю. Это видели все. Но ведь не раз приходилось видеть и другое: две глыбы, сорвавшиеся со скалы, достигают дна ущелья одновременно, несмотря на разницу в размерах. Однако этого никто не замечал, потому что смотреть и видеть – совсем не одно и то же. И если Галилей все-таки обнаружил, что скорость падения пули и ядра не зависела от их веса, – то потому, что он усомнился в аристотелевской механике. Отсюда и возникла идея опыта… Галилей увидел проблему там, где для других все было ясно, освящено авторитетом Аристотеля и двухтысячелетней традицией.
6. Привлекательность неопределенных, асимметричных, сложных объектов, которые креативы своим воображением приводят в высший и более гармоничный порядок (Barron, 1972; Jones, 1972; Lytton, 1971; Sinnot, 1959; Torrance, 1962).
Таким образом, само восприятие обладает всеми признаками креативности.
Интуитивность. Помимо рассмотрения интуиции как механизма творческого процесса говорят и об интуитивности людей, имея в виду их разные способности к интуитивным решениям. В этом случае различия в интуитивности рассматриваются либо как особенность личности, либо как когнитивный стиль – интуитивный или аналитический (Allison et al., 2000; Allison, Hayes, 1996; Epstein, 1996; Sadler=Smith, 1999). Выделение интуитивности позволяет делить людей при восприятии информации на два типа: интуитивный и ощущающий (Johnson, Johnson, 1998).
А. Т. Фаттахова (2007) изучала способность людей к интуитивности на примере определения некоторых характеристик личности по фотографиям лиц, у которых эти характеристики были измерены соответствующими психологическими тестами. Предполагалось, что при оценке рассматриваемых лиц испытуемые будут в разной степени интуитивно использовать свой предшествующий опыт общения с людьми в зависимости от имеющихся у испытуемых психологических и социально-демографических особенностей.
Было выявлено, что существуют значительные различия в точности интуитивного оценивания психологических характеристик молодых и зрелых людей, мужчин и женщин. Наиболее точно определялись характеристики зрелых людей, а не молодых, а также женщин, а не мужчин.
Женщины оценивали психологические качества людей на фотографиях точнее, чем мужчины, что подтверждает бытующее мнение о большей интуитивности женщин. Интуиция проявлялась в большей степени у лиц с высшим образованием и имеющих большую семью.
Точность интуитивного оценивания зависит от уровня экстравертированности испытуемых (положительная корреляция), степени самоуважения (отрицательная корреляция), уровня развития эмпатии (отрицательная корреляция), интернальности (положительная корреляция).
Способность к преобразованиям. Эту составляющую креативности отмечают многие авторы (Ломброзо Ч., 1995; Роджерс К., 1994; Дилтс Р., 2003, и др.). Ж. П. Пиаже писал, что вся история науки, от абсолютов физики Аристотеля до теории относительности А. Эйнштейна, свидетельствует о том, что прогресс знаний никогда не происходит путем простого добавления, а требует постоянного переформулирования предыдущих точек зрения.
По существу творчество – это преобразующая активность человека, поиск новой структуры уже известных элементов, их новых сочетаний и взаимодействия. Поэтому способность к преобразованиям является одной из основных динамических характеристик креативности. Несмотря на это, отмечают Т. А. Барышев и Ю. А. Жигалов, способность к преобразованиям в науке практически не обозначена и не является предметом специального изучения. Правда, во многих работах эта способность связывается с воображением. Например, Л. С. Выготский выделяет в качестве основной функции воображения «перекомбинирование» образов, которое основано на комбинирующей функции мозга. С. Л. Рубинштейн тоже определяет творческое воображение как преобразующее. Дж. Гилфорд наряду с операциями дивергенции и импликации как основу креативности считал и операции преобразования, которые он свел к двум показателям – образной адаптивной гибкости (способность изменять форму стимула, чтобы увидеть в нем новые признаки и возможности) и детализации (способность усовершенствовать объект, добавляя детали).
Исследователи психологии творчества в своих работах обозначали способность к преобразованиям как «образную адаптивную гибкость» (Дж. Гилфорд), «конструктивную активность» (Х. Швет), «перецентрирование» (М. Вертгеймер), «способность к комбинированию» (А. Пуанкаре, А. Т. Шумилин), «реорганизацию
опыта» (А. Матейко), «вариативность» (А. И. Раев, Г. И. Вергилес, К. Орф), «трансформации» (Э. Нойманн), «переинтонирование» (Б. Ф. Асафьев), «генерацию альтернатив» (Э. де Боно), «способность к неограниченному перепрограммированию» (Дж. Ниренберг), «рефлейминг» (нейролингвистическое программирование, НЛП). Все перечисленные психологические явления, на наш взгляд, – различные стороны интегрального креативного качества, они «презентируют» спектр проявлений способности к преобразованиям.
В. Н. Дружинин (1996) высказывает точку зрения, что преобразование существует и в негативном варианте, противоположном творчеству, – как разрушение, дезадаптивное поведение. Эта точка зрения весьма спорна по двум причинам. В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова преобразование определяется как «изменение формы, вида чего-нибудь; сделать иным, лучшим» (выделено мною. – Е. И.). Следовательно, преобразование связано с позитивным вариантом изменений. Кроме того, можно разрушать старое, чтобы создать на этом месте новое, т. е. преобразование как творческий процесс может включать в себя не только созидание, но и разрушение. Например, художник, рисующий тот или иной пейзаж, убирает из видимого ненужные объекты, нарушающие эстетику картины.
Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов, высказывая несогласие с этой точкой зрения В. Н. Дружинина, отмечают, что «момент разрушения (диссоциации, расщепления стереотипных связей, моделей-шаблонов) – закономерный этап в творческом процессе, который соответствует процессу развития культуры вообще. Процесс творчества включает две противоположные разнонаправленные тенденции – разрушение устоявшихся моделей и процесс создания новых моделей. Дезадаптация происходит тогда, когда процесс «застревает» на стадии разрушения» (с. 107).
Способность к прогнозированию. Термин «способность к прогнозированию» имеет
два значения: 1) как способность представить способ решения проблемы, возможный результат действия (В. Вундт) и 2) как «опережающее отражение» (Н. А. Бернштейн, П. К. Анохин), т. е. способность организма подготовиться к будущей ситуации. Это интегральное креативное свойство, связанное с воображением, интуицией, целеполаганием. В любом случае, это «заглядывание» в будущее, свойственное не только ученым, но и научным фантастам: вспомним, например, Ж. Верна – «Полет на луну», А. Толстого – «Гиперболоид инженера Гарина» и др.
По мнению Е. П. Торренса, способность к прогнозированию, предвосхищению (антиципации) является одним из основных признаков творческой одаренности и проявляется уже в детстве. Одаренные дети способны прогнозировать не только развитие событий обыденной жизни, но и развитие социальных явлений.
Об этой креативной способности писал и С. Л. Рубинштейн (1999): «Результат сначала выступает в виде некоей антиципации, предвосхищения итога мыслительной работы, которая еще должна быть воспроизведена» (с. 479) и многие другие (Богоявленская Д. Б., 1983; Брушлинский А. В., 1969; Гурова Л. Л., 1976; Кестер Э.,1976; Мальцев С. М., 1988).
Ассоциативность (легкость ассоциирования, сближения понятий). Американский психолог С. Медник обратил внимание и на важность «отдаленного ассоциирования» как составляющей творческого потенциала. Он предложил психологический тест на выявление этой способности. Испытуемому предъявляют два слова-раздражителя, например «изумруд» и «молодой». Нужно найти слово (ассоциацию), которое соединило бы эти два понятия (в данном случае таким словом является «зеленый»). Однако С. Медник слишком упростил связь между творческим мышлением и ассоциативностью, полагая последнюю чуть ли не синонимом первого.
Творческое решение проблемы нередко связано с неожиданным сопоставлением отдельных явлений, внешне ничем будто не сходных. Вот как описал немецкий химик Ф. А. Кекуле свое открытие замкнутого углеродного кольца, т. е. циклической формулы бензола: «Я сидел и писал учебник, но моя работа не двигалась, мои мысли витали где-то далеко. Я повернул стул к огню и задремал. Атомы снова запрыгали у меня перед глазами. На этот раз небольшая группа скромно держалась на заднем плане. Мой умственный взгляд мог теперь различить целые ряды, извивающиеся подобно змее. Но смотрите! Одна из змей схватила свой собственный хвост и в таком виде, как бы дразня, завертелась перед моими глазами. Как будто вспышка молнии разбудила меня: и на этот раз я провел остаток ночи, разрабатывая следствие из гипотезы».
Сейчас очень часто ссылаются на этот отрывок из юбилейной речи Кекуле. Почему именно змея явилась символическим выражением идеи циклического строения молекулы? Может быть, в данном случае произошла деформация того типа, что и в гипнотических экспериментах, когда внушенный рассказ воспроизводится в сновидении не буквально, а в символической форме? Имеет ли к этому отношение то обстоятельство, что змея была изображена на средневековой эмблеме алхимии? Или правильнее связать это с примечательным фактом биографии Кекуле? В юности он выступал свидетелем на суде, где главным вещественным доказательством был браслет в форме змеи.
Грушка и Нецке (Gruszka, Necka, 2002) показали, что в ходе решения задач на нахождение ассоциации между словами высококреативные испытуемые демонстрируют большую восприимчивость к праймингу (преднастройке) и большую длительность реагирования. А поскольку прайминг интерпретируется в терминах распространения активации по семантической сети, исследователи заключают, что индивидуальные различия в креативности определяются сложностью семантической сети, т. е. количеством связей в ней.
Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов считают, что «способность к ассоциированию необходимо рассматривать как креативное свойство универсального характера, а развитие данной способности – как актуальную проблему практической психологии, ориентированной на развитие творческого потенциала личности» (2006, с. 114).
Наиболее ярко ассоциации проявляются в художественном творчестве, как ключевой феномен создания художественного произведения.
Чувство комического как креативная способность. Алан Фейнгольд (Femgold, 1982, 1983) рассматривал чувство юмора как своеобразную способность, другие же – как признак креативности человека (А. Зив [Ziv, 1976]; Лук А. Н., 1977; Борев Ю. Б., 1990) или как ее особую форму (Koestler, 1964; Murdock, Gamm, 1993). Это связано с тем, что и юмор и креативность характеризуются такими особенностями информации, как несоответствие,неожиданность и новизна (Medmck, 1962; Treadwell, 1970; Ferris, 1972; Besemer, Treffmger, 1981; Wicker, 1985). И креативность, и юмор предполагают изменение точки зрения, новый взгляд на вещи. Поэтому способы измерения творческих способностей или творческой личности включают в себя и оценку юмора (Davis, Subkoviak, 1975; Torra^e, 1966; Derks, 1987; Derks, Eevras, 1988). В то же время О'Куин и Деркс (O'Qum, Deriks, 1997) на основе наличия умеренной связи между чувством юмора и творческими способностями полагают, что хотя между ними есть тесные в теоретическом плане связи, их следует считать двумя отдельными, но частично совпадающими областями. Авторы отмечают, что чувство юмора и творческие способности могут быть связаны третьей переменной, такой как интеллект.
«Чувство юмора» включает в себя разные креативные способности. Еще З. Фрейд
(1999) писал, что остроту создают (работа остроумия), а комическое находят.
А. Н. Лук (1977), введя понятие «чувство комического», разделил его на «остроумие» и «чувство юмора». Остроумие – это способность обнаруживать закономерности и связи там, где на первый взгляд таких связей нет. Оно больше связано с интеллектуальной сферой.
Остроумие – это генерирование юмора. Чувство юмора – это стремление к отысканию нелепого и смешного в повседневном окружении. Оно больше связано с эмоциональной сферой, хотя безусловно требует понимания юмора, т. е. связано и с интеллектом. Остроумие и чувство юмора разделяют такие ученые, как С. Меткалф и Р. Филибл (1997), вводя термины «юморобика» – делать смешное (остроумие) и «юмороптика» – видеть смешное (чувство юмора). Показано, что между остроумием и чувством юмора имеется лишь слабая связь или вообще отсутствует таковая (Babad, 1974; Kohler, Ruch, 1996; Koppel, Sechrest, 1970). Это свидетельствует о том, что люди, способные создавать юмор, не обязательно получают удовольствие от чужих шуток, шаржей и т. п.
Чувство юмора – сложное креативное свойство личности, «эстетический симбиоз» эмоциональных, интеллектуальных, экзистенциальных качеств. Чувство юмора связано с такими качествами, как интуиция, диалектичность, метафоричность, парадоксальность мышления, проявляющимися в неожиданных сопоставлениях, отдаленных ассоциациях, как реконструкции стереотипных моделей, способность видеть противоречия, импровизационность, амбивалентность чувств, способность
к децентрации и эмпатии.
Что же дает право рассматривать «чувство комического» как креативную способность?
Анализируя приемы остроумия, А. Н. Лук пришел к выводу, что общим для них является выход за пределы формальной логики. Кроме того, остроумная мысль возникает как неожиданное сопоставление двух или нескольких далеких явлений, объектов или идей. При этом А. Н. Лук вводит понятия комического и некомического остроумия и на этом основании подчеркивает важность остроумия (по сути – оригинальности решения) в научном мышлении.
Т. В. Иванова (2002) провела прямое сопоставление уровня креативности (фигурная форма П. Торренса) и остроумия. В результате выявлена положительная корреляция между таким показателем креативности, как оригинальность, и остроумием (r = 0,43, p < 0,05).
Между остроумием и показателем креативности «разработанность» связь не выявлена.
Род Мартин (2009) отмечает два возможных механизма, посредством которых юмор может влиять на креативность. Во-первых, гибкие мыслительные процессы и активизация многочисленных схем, задействованных в обработке несоответствий в юморе, могут способствовать разноплановому мышлению, требующемуся для креативности (Belanger et al., 1998). Во=вторых, связанные с юмором положительные эмоции могут ослаблять напряжение и беспокойство, что уменьшает ригидность мышления и повышает способность связывать и объединять разнородный материал (Isen et al., 1987).
Способность к импровизации. Импровизация, о которой речь уже шла выше в главе 1, осуществляется без предварительной подготовки на основе сиюминутно возникающей ассоциации и выражается в парадоксальной мысли, оригинальном ходе, интуитивном возникновении идеи. Способность к импровизации – это интегральная творческая способность, базирующаяся на высокой лабильности нервных процессов, воображении (преобразовании представлений), пластичности, гибкости, беглости мышления, памяти (манипуляции эталонными блоками), интуиции.
Синестезия. Синестезия буквально означает «синтезирование чувств», состояние, при котором ощущение одной модальности (например, слушание музыки) вызывает ощущение другой модальности (например, цветоощущение). Цветным слухом обладали многие выдающиеся музыканты (Моцарт, Бетховен, Вагнер, Римский-Корсаков, Шуман, Скрябин, Асафьев).
Р. Дилтс (2003) относит синестезию к базовым креативным процессам, а создание в творческой деятельности «мультисенсорных карт» проблемного пространства рассматривает как один из способов развития и управления креативностью.
Широкий фокус внимания. В ряде работ было выявлено, что широкий фокус внимания является причиной более высокой склонности индивида оценивать и творчески комбинировать разнородные идеи (Kasof, 1997; Friedman et al., 2003; Howard-Jones, Murray, 2003). При этом внимание трактуется как состояние когнитивной системы, при котором активированы определенные узлы семантической сети. При узком фокусе внимания активируется небольшое количество узлов, при широком – активировано большее число удаленных узлов, но с меньшей силой. Отсюда: большая творческая продуктивность является следствием активации более обширных участков когнитивной сети. На модель распределенного внимания Дж. Мендельсона и ассоциативной модели креативности С. Медника в понимании творчества и креативности опирается и К. Мартиндейл (Martindale, 1995).
7.4. Виды (типы) креативности
П. Торренс (Torrance, 1974b) выделяет наивную креативность, присущую детям в силу отсутствия у них опыта, который бы довлел над ними, и культурную креативность, суть которой в преодолении опыта, «в сознательном стремлении уйти от стереотипов обыденного сознания, от шаблонов здравого смысла» (с. 77).
Ряд исследователей, например Чикчентмихали (Csikszentmichalyi, 1988), Фельдман с соавторами (Feldman et al., 1994), Стернберг и Лубарт (Sternberg, Lubart, 1995), считают, что процесс креативности специфичен для разных сфер деятельности и знаний. В связи с этим различают интеллектуальную и художественную креативность, а также предпринимательскую креативность, которая отражает потребность создавать новый продукт, новые услуги или организации, на которые человек имеет право собственности.
В западной психологии различают так называемую большую и малую креативность (Li, 1997). М. Боден (Boden, 1992) перевел это в термины «исторической» и «личностной» креативности. Первая имеет дело с достижениями, которые оказали существенное влияние на культуру и общество, вторая относится к обыденной жизни и обыденным ситуациям (например, применение монеты для нарезки сыра, когда нет ножа).
Говорят также о коммуникативной креативности, под которой понимают проявление креативности при сотрудничестве с другими людьми в процессе творческой деятельности, способность мотивировать творчество других и способность аккумулировать творческий опыт других (Барышева Т. А., Жигалов Ю. А., 2006). Некоторым подтверждением специфичности этого вида креативности могут служить результаты исследования, выполненного А. В. Гуськовой (2008). Автор изучала креативность при решении задач психологического содержания: 1) понимание и объяснение эмоционального состояния человека в ситуациях, степень неопределенности которых варьировалась (общее и детальное описание ситуации); 2) понимание различных смыслов высказывания; 3) прогноз психологических последствий конкретной жизненной ситуации. Оказалось, что эта креативность не коррелирует с уровнем дивергентного мышления (по методике Гилфорда). Характерно, что решения непсихологов носят более творческий характер при решении предложенных задач.
В теории нейролингвистического программирования (НЛП) коммуникативная креативность, проблема управления креативностью в группах выделяются в качестве приоритетных. К важнейшим процессам повышения коммуникативной креативности в НЛП относят координацию базовых каналов коммуникации и «подстройку» (согласование и отзеркаливание) сенсорных модальностей, индивидуальных когнитивных стратегий креативности и стилей мышления так, чтобы они оказались «взаимодополняющими, а не конфликтующими» (Дилтс Р., 2003).
Х. Гарднер (Gardner, 1988) описал семь видов интеллекта (одаренности), в которых «общая» креативность становится «специальной»:
1) лингвистический интеллект, основанный на чувствительности к смыслу слов и
эффективной вербальной памяти;
2) логически-математический интеллект – способность исследовать категории, взаимоотношения и структуры путем манипулирования объектами, символами, понятиями;
3) пространственный интеллект – способность воспринимать и создавать зрительно-пространственные композиции, манипулировать объектами в уме;
4) телесно-кинестетический интеллект – способность использовать двигательные навыки в спорте, исполнительском искусстве, в ручном труде;
5) музыкальный интеллект – способность исполнять, сочинять и воспринимать эмоционально музыку;
6) интраперсональный интеллект – способность понимать и опознавать собственные чувства;
7) интерперсональный интеллект – способность замечать и различать темперамент, мотивы и намерения других людей.
Часто эти виды интеллекта сочетаются. Существование многих видов креативного процесса в зависимости от сферы приложения доказано экспериментально во многих исследованиях (Storfer, 1990). Кроме того, выделяют когнитивную и личностную креативность (хотя логичнее, как мне кажется, под последней понимать креативную личность). Когнитивная креативность включает в себя вербальную и невербальную (образную) креативность. В. Л. Марищук и Е. В. Пыжьянова (2007) на большой выборке студентов (659 человек) выявили связь между вербальной и невербальной креативностью (r = 0,14; p < 0,05). Однако авторы отмечают, что высокий уровень одного вида креативности не обязательно предполагает и высокий уровень другого вида.
Я, подобно большинству людей, соотносил креативность с продуктивностью и бессознательно ограничивал креативность несколькими традиционными сферами деятельности. В частности, я полагал, что всякий художник, поэт, композитор живет творческой жизнью. Креативными в моем понимании могли быть ученые-теоретики, художники, изобретатели, писатели. И больше никто. В моем понимании креативность – прерогатива определенных профессий. Эти представления были полностью разрушены моими подопечными.
Например, одна женщина, не получившая никакого образования и материально не обеспеченная, не имела никаких общепринятых творческих достижений. В то же время она превосходно готовила, была замечательной матерью и женой, умело вела хозяйство. При минимуме затрат ее дом всегда выглядел великолепно. Она прекрасно умела принимать гостей. Ее блюда впору было подавать на стол коронованным особам. У нее был безупречный вкус по части выбора мебели и столовых приборов. Чего бы ни касались ее руки, все обновлялось, поражало оригинальностью и великолепием. Мне пришлось назвать ее креативной. Такие люди, как эта женщина, убедили меня в том, что первосортный суп лучше второсортной картины, а приготовление пищи, воспитание детей или ведение домашнего хозяйства может быть креативным процессом, в то время как поэзия может не быть таковым.
Еще один мой подопечный, врач-психиатр, «чистый» клиницист, никогда не написавший ни единой статьи, не создавший ни одной теории, с энтузиазмом относился к своей повседневной работе, помогая людям обрести себя. Этот человек обращался с каждым пациентом так, словно тот был единственным в мире… Каждый пациент был для него уникальным, его проблема была неповторима. Поэтому и решение ее должно было быть весьма специфичным. Его величайшее профессиональное мастерство, в том числе при работе с особенно тяжелыми случаями, подтверждает его «креативный» (не стереотипный или ортодоксальный) подход к своему делу. Другой человек позволил мне понять, что строительный бизнес также открывает возможности для творчества. От молодого спортсмена я узнал, что искусная подножка может быть эстетичной и являться своего рода продуктом творчества, как, например, сонет. Иными словами, я научился употреблять слово «креативный» (а также слово «эстетичный») не только применительно к продуктам, но и к людям, занятиям, процессам и отношениям. Кроме того, я стал использовать слово «креативный» для характеристики многих продуктов помимо общепринятых продуктов творчества типа поэм, теорий, романов, экспериментов или картин, которыми я ранее ограничивал употребление этого слова.
А. Маслоу (2003) разделяет креативность на два вида: креативность таланта и креативность самоактуализации. Он пишет, что последняя распространена гораздо более широко и имеет более тесную связь с личностью, проявляясь в повседневной жизни не только в великих и очевидных продуктах творчества, но и многочисленными другими способами, например в своеобразном чувстве юмора, склонности что-либо делать творчески.
А. Маслоу описывает составляющие креативности самоактуализации: восприятие,
самовыражение, «вторая наивность», влечение к неизведанному.
Восприятие у людей с креативной самоактуализацией обладает особой восприимчивостью, незашоренностью (как у ребенка в сказке Г. Х. Андерсена про голого короля). Люди с такой восприимчивостью способны видеть новое, специфическое, имеют свежий взгляд. Вследствие этого они живут гораздо более в реальном мире природы, чем в условном мире концепций, абстракций, убеждений и стереотипов, которые обычные люди склонны смешивать с реальным миром.
Создание новой теории в науке – это не следствие приобретения новой информации, а новое видение старой. Новая теория – это не новые факты, а новые глаза (эта фраза, между прочим, приписывается и Г. Гейне и М. Прусту). Новая теория как линза, переворачивающая изображение, побуждает видеть старый мир по-новому. Сколько микробиологов в мире ругало своих лаборантов за то, что они прозевали развитие плесени в пробирках! Ведь эта небрежность в итоге приводила к гибели ценных бактериальных культур. Но только А. Флеминг осознал, что раз плесень убивает бактерии, то, значит, она обладает целебными свойствами, – и создал пенициллин. Рентгеновские лучи тоже наблюдали многие ученые до открытия В. Рентгена, но не обращали на них внимания. И революция
в астрономии, совершенная Коперником, не опиралась ни на какие новые наблюдения. Более того, теория Коперника даже менее точно описывала известные астрономические данные, чем предшествующая теория К. Птолемея. После открытия Коперника европейские астрономы стали наблюдать такие изменения в небе, которых, согласно Птолемею, не могло быть. А раз их не могло быть, то их никто и не видел. Хотя китайские астрономы фиксировали подобные изменения всегда – они ведь не придерживались теории Птолемея.
Самовыражение. Креативная самоактуализация выражается в спонтанности и экспрессивности людей. Эти люди ведут себя естественно и раскованно, открыто выражают свои мысли и побуждения, не боясь насмешек со стороны.
«Вторая наивность». Креативность самоактуализирующихся людей похожа на креативность всех счастливых и не испытывающих беспокойства детей. «Вторая наивность» проявляется спонтанно, без всяких усилий, без привязки к стереотипам и клише. Они, как и дети, открыты переживаниям, только в меньшей степени. Невинность их восприятия и экспрессивности сочетается с изощренностью ума. Это врожденная особенность, которая не была подавлена по мере приобщения человека к культурным нормам.
Влечение к неизведанному. Самоактуализирующиеся люди мало опасаются неизвестности, таинственности, загадочности. Наоборот, неизвестность притягивает их. Они не испытывают пристрастия к знакомым, хорошо известным вещам, а их стремление к истине не имеет ничего общего с гипертрофированной потребностью в порядке, определенности и безопасности. Они хорошо чувствуют себя в хаосе, демонстрируют нерешительность, сомнения, неопределенность. Сомнения в сочетании с откладыванием принятия решения, столь неприятные для большинства людей, для некоторых самоактуализированных креативов могут означать не психологический спад, а, наоборот, подъем.
А. Маслоу выделяет в креативности самоактуализирующихся людей два уровня – первичный и вторичный. Первичный уровень – это непроизвольная креативность, связанная с озарением, вдохновением, пиковыми переживаниями. Вторичный уровень – произвольный, связанный с тяжелым трудом, длительным обучением, стремлением к совершенству. «На смену спонтанности приходит произвольность; на смену полному принятию приходит критика; на смену интуиции приходит тщательное обдумывание; на смену смелости приходит осторожность; на смену фантазии и воображению приходит испытание реальностью. Далее следуют сравнения, суждения, оценки, хладнокровные размышления, отборы, отказы» (2003, с. 228–229).
Креативность, при которой задействуются оба типа процессов в правильной последовательности, А. Маслоу называет «интегрированной креативностью». Благодаря интегрированной креативности появляются великие произведения искусства, философии, науки.
По поводу креативности самоактуализации, как ее описал А. Маслоу, возникает вопрос: чем она отличается от креативности таланта? Р