Институт Инновационного Проектирования | Кто изображен на Туринской плащанице
 
Гл
Пс
Кс
 
Изобретателями не рождаются, ими становятся
МЕНЮ
 
   
ВХОД
 
Пароль
ОПРОС
 
 
    Слышали ли Вы о ТРИЗ?

    Хотел бы изучить.:
    Нет, не слышал.:
    ТРИЗ умер...:
    Я изучаю ТРИЗ.:
    Я изучил, изучаю и применяю ТРИЗ для решения задач.:

 
ПОИСК
 
 



 


Все системы оплаты на сайте








ИННОВАЦИОННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
сертификация инноваторов
инновационные технологии
БИБЛИОТЕКА ИЗОБРЕТАТЕЛЯ
Это интересно
ПРОДУКЦИЯ
 

 


Инновационное
обучение

Об авторе

Отзывы
участников

Программа
обучения

Вопрос
Ю.Саламатову

Поступить на обучение

Общественное
объединение



Молодому инноватору

FAQ
 

Сертификация
специалистов

Примеры заданий

Заявка на
сертификацию

Аттестационная
комиссия

Список
аттестованных
инноваторов

Инновационное
проектирование

О компании

Клиенты

Образцы проектов

Заявка
на проект

Семинары

Экспертиза проектов

   

Книги и статьи Ю.Саламатова

Теория Решения Изобретательских Задач

Развитие Творческого Воображения

ТРИЗ в нетехнических областях

Инновации 
в жизни науке и технике

Книги по теории творчества

Архивариус РТВ-ТРИЗ-ФСА

Научная Фантастика
 
 
Статьи о патентовани
   

Наука и Техника

Политика

Экономика

Изобретательские блоги 

Юмор 
 
Полигон задач

ТРИЗ в виртуальном мире
медиатехнологий
       

Книги для
инноваторов

CD/DVD видеокурсы для инноваторов

Програмное обеспечение
инноваторов

Покупка
товаров

Отзывы о
товарах
           

Кто изображен на Туринской плащанице

 

Изображение на Туринской плащанице я исследовал неоднократно. Я уже писал статью о плащанице [1] в 2008 году. Само изображение мне попало потому, что мне его передала семья Беляевых, побывавшая в Германии. В результате исследования я сделан следующий вывод: «Итак, первый и самый главный вывод: на Туринской плащанице нет изображения Христа. Его нет по многим причинам: это не нерукотворный след, а портрет, перерисованный художником с одной из книг папы Пия. Причем перерисованный в мастерских храма Яра и Макоши, то есть, в ведическом храме. И при этом перерисовывался не Христос, а Яр, и не для христиан, а для покойного мима Яра, то есть, для нехристианского служителя высокого ранга».
Оглавление:
Моё исследование датировки плащаницы .
Чтение надписей на большом портрете.
Черты лица персонажа.
Поза персонажа.
Ткань плащаницы.
Количество пальцев и раны.
Радиоуглеродная датировка.
Обсуждение.
Заключение.
Литература.
Моё исследование датировки плащаницы .
Однако теперь, перечитывая эти строки, я полагаю, что под «Яром» мог иметься в виду не бог Яр, а его представитель на Земле, Иван Иммануилович Рюрик, чьи изображения или известия о биографии этого хараона мне стали часто попадаться этим летом. Понятно, что для исследования этого предположения мне требовалось хорошее изображение Туринской плащаницы.
А на этом изображении мне достаточно было бы прочитать слова типа ХАРАОН ЯРА, РЮРИК, даже МОСКВА ЯРА. И тогда я бы убедился в том, что ЯР Туринской плащаницы – это действительно Рюрик.

Рис. 1. Моё исследование датировки плащаницы по надписям на лице
В работе [2], опубликованной в феврале 2014 года, я смог определить дату создания этого изображения. В этой статье я писал: «На рис. 1 я показываю фрагмент, который я намерен прочитать. Так, наверху изображения, вблизи кружка с номером 8, видна большая белая тройка. Это – начало датировки. Саму датировку в прямом и обращенном цвете я читаю так: 358 ГОД ЯРА. Это соответствует в привычной для нас датировке 1214 ГОДУ ОТ РОЖДЕСТВА ХРИСТОВА, что на 71 год раньше самой ранней даты, определенной радиоуглеродным методом. Это на 127 лет позже смерти Исы Кресеня. Вместе с тем, по порядку величины, это соответствует данным физического эксперимента: плащаница соответствует началу XIII века, как и многие другие христианские артефакты.
А на фрагменте, где внутри находятся реперы 2 и 3, я читаю слова АРКОНА ЯРА. Так определилось место, в котором была изготовлена плащаница». Причём Турин оказался одной из вторичных Аркон Яра.
Однако рис. 1. я при написании статьи [2] таких слов не обнаружил. Это, разумеется, не означает, что их нет. Просто на каждом уровне развития аналитических способностей я что-то могу сделать, а чего-то еще нет. И теперь я смог найти здесь новую надпись внутри фрагмента, обведенного белой рамочкой. Тут я читаю слова: МИМ, ХАРАОН ЯРА. Этих слов вполне достаточно, чтобы подтвердить мою версию.
Однако всё-таки хотелось бы найти иное изображение, на котором можно было бы выявить новые слова. Такая возможность реализовалась. В работе 3 я нашел изображение, которое я поместил на рис. 2. Разумеется, я увеличил изображение по размеру и усилил его контраст.

Рис. 2. Иное изображение плащаницы в цвете
Чтение надписей на большом портрете.
Сначала я читаю надписи в обращенном цвете на груди портрета. Тут читается выражение СКИФЫ ЯРА, которое никоим образом не может быть связано с Христом, но всегда сопутствует изображению Рюрика. Кроме того, тут написаны слова: МИМА ЛИКА МАСКА МАРЫ ЯРА. Это можно понять так: ЛИКА ЖРЕЦА ПОСМЕРТНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ. Из этого следует, что в Турине как одной из вторичных Аркон Яра была сделана копия с какого-то изображения Рюрика, сделанного тотчас после его кончины.
Далее я перехожу к рассмотрению надписей на лице портрета. На лбу я читаю надпись: ХРАМ МАРЫ ЯРА МОСКВЫ. Из этого следует, что оригинал данного изображения был изготовлен в Москве Яра, в храме Мары, а именно храмы Мары специализировались на создании живописных и скульптурных изображений. Христиане же ничего не знали о существовании Москвы Яра, и подобную надпись сделать не могли.
На глазах я читаю слова: РЮРИК РУСИ ЯРА. Тут уже портретируемое лицо названо по фамилии. Более того, справа от лица на портрете изображено большое тёмное пятно. Разложив его на отдельные буквы, получаем надпись: РЮРИК, что подтверждает первую надпись.

Рис. 3. Моё чтение надписей на портрете, изображенном на рис. 2
На груди портрета имеется изображение ромба, отдаленно напоминающее человеческое лицо анфас. Внутри ромба читаются слова: МОСКВА ЯРА. Не исключено, что данный ромб являлся гербом или геральдическим изображением этого города.
Ниже находится прямоугольник, который я рассматриваю в обращенном цвете. Здесь я читаю слова РУСЬ ЯРА, которые имеют непосредственное отношение к Рюрику. А на самом верху квадрата находится еще одна надпись: РЮРИК.
Таким образом, существует два типа доказательств, подтверждающих высказанную мной гипотезу: косвенные и прямые. К косвенным признакам относятся: название изображения не ЛИКОМ, а МАСКОЙ МАРЫ, то есть ПОСМЕРТНЫМ ПОРТРЕТОМ; упоминание этнической принадлежности портретируемого лица к СКИФАМ, и создание оригинала портрета в МОСКВЕ ЯРА; название сана данного лица ХАРАОНОМ ЯРА. Ни одна из этих характеристик не может относиться к Христу, но однозначно описывает Рюрика. К прямым доказательствам относится троекратное (по меньшей мере) написание фамилии персонажа: РЮРИК.
Вместе с тем, я хотел бы продолжить исследование плащаницы для выявления некоторых новых моментов.
Черты лица персонажа.
В интересной работе [4], в главе 3 «Образ на ткани», приведен созданный на основе плащаницы портрет (рис. 4) с таким пояснением: «Первый шаг, который предстоит сделать – точно описать особенности Жертвы, Которую после истязания и смерти положили в Туринскую плащаницу. Когда мы пристально вглядываемся в образ на ткани, тогда на льняном полотне предстает во всем своем ужасающем реализме жестоко истерзанное, обнаженное тело Человека с бородой, усами, и длинными волосами, ниспадающими к плечам. Тело проявляется на ткани в состоянии принятой им суровой и мучительной смерти, что подтверждается полным окоченением и специфическими изменениями в нижних конечностях».
Полагаю, что если бы изображение на рис. 2 было бы передано патологоанатому, он вряд ли бы написал о том, что перед ним находится Жертва. Скорее всего, он отметил бы, что умерший был человеком высокого роста, седовласым (седыми были волосы головы, усы и верхняя часть бороды), поставленным для изготовления портрета вертикально. По бокам стоят светильники со свечами (хорошо изображена их форма, и даже пламя от свечей), а контровой свет создаётся задним светильником, верхняя часть пламени которого видна над головой. Возраст умершего – скорее старческий, чем зрелый, иначе говоря, на вид покойнику можно дать лет 70.
Однако продолжу цитирование: «С легким трепетом продолжая описание отпечатков, мы можем утверждать, что Умерший является взрослым, хорошо физически развитым мужчиной, структура тела Которого анатомически совершенно естественна. Тело крепкого, совершенного телосложения, без каких-либо дефектов. Смерть произошла за несколько часов перед тем, как тело было положено на одну половину плащаницы и покрыто второй ее частью. Ткань была в контакте с телом не более 2-3 дней (не более 40 часов)».
«Лёгкий трепет» автора описания вполне понятен, ибо он пытается сочинить миф, принимая читателя за простака. Портрет показан вертикально (о чём свидетельствуют светильники, которые лёжа гореть не могут), а с вертикального тела плащаница упадёт. Но даже если предположить, что плащаница покрывала тело тогда, когда оно находилось в горизонтальном положении, она никогда не дала бы того изображения, которое на ней представлено. В этом может убедиться каждый, намазав куклу свежей краской и положив на нее ткань. Если ткань слегка касается тела, получатся отпечатки выпуклых мест: пятна лба, кончика носа, усов, подбородка, плеч, рук, колен, кончиков пальцев ног. Никакого портрета при этом не получится – лишь мозаика пятен!
Однако если покров специально прогнуть для соприкосновения как можно большей поверхности ткани с телом, то и в данном случае получится не портрет, а развёртка: лицо будет выглядеть втрое более широким, изображая в центре анфас, а по бокам – профиль головы; то же самое будет представлять и изображение тела: вместо рук или ног – их развёртки. (С эстетической точки зрения это ужасно: вместо красивого портрета будет представлен непомерно толстый уродец).
Цитирую далее: «Подробно осматривая область Головы, замечаем, что волосы лежат в беспорядке, имеется небольшая борода и усы. Говоря более точно – длинные волосы, сплетенные в косичку и короткая борода, раздвоенная посредине. Правый глаз закрыт, левый слабо приоткрыт. Над левой бровью капля крови. Нос ориентальной (восточной) расы. Глаза близко стоят друг к другу. Подбородок ярко очерчен, особенно слева. Справа на нем пятно от крови или глубокой раны».

Рис. 4. Портрет, сделанный по плащанице, и моё чтение надписей
Вообще говоря, правый глаз расположен чуть выше левого. На мой взгляд, никакой разницы в степени раскрытия левого глаза нет, равно как нет и ориентального носа, хотя чуть заметная горбинка существует. Это – результат намеренного искажения портрета на рис. 4 по сравнению с изображением лица на Туринской плащанице, рис. 1. Никакого пятна крови на лбу нет – это вольная трактовка художником даты (первой цифры «три» числа 358).
«Изображение лица асимметрично. На лице находятся многочисленные повреждения, перечисляемые Willis следующим образом: раздувшиеся разбитые брови, порванное праве веко, большое вздутие находящееся ниже правого глаза, распухший нос, ушиб на правой щеке, вздутие на левой щеке и на левой стороне подбородка. На кончике носа имеется ссадина, а правая щека имеет отчетливую припухлость по сравнению с левой (вероятно следствие сильного удара). При ближайшем рассмотрении мы видим на правой щеке длинный кровоподтек. Этот удар, по-видимому, был нанесен палкой толщиной примерно в 4,5 см человеком, стоящим с правой стороны, что привело к повреждению щеки и носового хряща ниже кости. Оба глаза закрыты, но при ближайшем рассмотрении на их верхней части видны посторонние круглые объекты».
А это – результат рассмотрения не Туринской плащаницы (рис. 1), а ее мифологизированной копии (рис. 4). На копии мы видим ряд отличий: лицо сделали более молодым (седые волосы сделали тёмными), горбинку носа (чтобы придать ему семитский облик) сделали ярче, а сам нос чуть удлинили и сильнее загнули вниз; глаза увеличили в размерах и сделали макияж ресниц (как у мужчин-актёров начала ХХ века). Из надписей, цифр и отдельных дефектов плащаницы сделали «результаты побоев». Однако полностью омолодить лицо не получилось: тут на вид покойнику лет 50, а не 33.
«Борода и волосы разделенные посредине, ниспадание длинных волос к плечам, маленькая косичка из волос – все это показывает, что Тот, Кто запечатлен на плащанице, не был греком или римлянином. Незавязанная косичка в волосах "является наиболее поразительной еврейской особенностью", и ее наличие было обязательно для мужчин еврейской национальности в эпоху античности».
При всём желании найти «маленькую косичку из волос», тем более, еще и «не завязанную» мне не удалось (найти то, что еще не осуществилось, вряд ли вообще возможно), равно как и явно выраженного раздвоения волос головы или бороды. На голове раздвоения в принципе видеть нельзя, ибо на Туринской плащанице как раз здесь виден огонь сзади головы; тогда как на рис. 4 нарисованы волосы так, как их хотел уложить художник. То же касается и бороды, где нижняя часть был несколько темнее верхней, что и позволило фантазировать художнику. Так что признаки именно семитского лица привнесены художником, но отсутствуют на плащанице.
Фантазии художника, подгоняющего портрет Рюрика под портрет Иешуа, мне напоминают скульптурные памятники В.И. Ленину в республиках СССР: в Грузии он выглядел, как грузин, в Татарстане – как татарин, и т.д.
Особенно впечатляет трактовка датировки: «Вглядимся пристальнее. Спереди в области лба мы видим кольцо проколов, переходящих на верхнюю часть головы. Всего на голове, по крайней мере, 30 потоков крови из-за проколов, сделанных шипами. Несколько проколов имеют отличительные особенности венозной или артериальной крови в плотности, однородности, или модальности коагуляции. Один из этих проколов имеет конфигурацию цифры "3". Кровь истекала из этих проколов на волосы и на кожу лба и скапливалась в отдельных местах». – Художник сделал кровоподтёком только одну цифру, ибо, если бы кровоподтёк изображал 358, это вызвало бы подозрение зрителя.
Естественно, что я не мог удержаться от попытки прочитать какие-либо даты или слова и на данном мифологизированном портрете. Помимо цифры 358, которую я обнаружил на рис. 1 еще в работе [2], на волосах бороды я прочитал слова ХРАМ МОСКВЫ, а на волосах головы справа – слово РЮРИК. Пытаясь усилить черты Иешуа, художник невольно скопировал (не умея читать по-русски) те черты Туринской плащаницы, которые характеризовали именно Рюрика.
Поза персонажа.
«Сзади ясно отпечатались голова и спина, особенно область таза. Ноги видны почти до колен, затем - перерыв; видны икры и снова перерыв над сухожилием Ахиллеса. Ступни опущены и ярко очерчены пятки. Тело отпечаталось в пропорциях абсолютно верных и на плащанице полностью обнажено» [4].
Интересно: где это «сзади»? Автор данной статьи помещает позитивную фотографию плащаницы, которую я усиливаю по контрасту, и показываю вертикально.

Рис. 5. Позитивная фотография Туринской плащаницы
Первое, что можно отметить, так это то, что позитив и негатив изображены зеркально относительно друг друга, ибо левое и правое обычно предлагаются по негативному, а не по позитивному изображению. Тем не менее, на подсвечниках в виде вазы имеется симметричный орнамент, который можно прочитать ХРАМ ЯРА.
«По оценкам медиков рост Того, Кто изображен на ткани составляет 175-180 см, вес примерно 75-85 кг, и ориентировочный возраст от 30 до 45 лет. Почему же даны столь приблизительные оценки? Дело в том, что пытаясь реконструировать положение в Гробнице, ученые пришли к выводу, что Усопший был положен на спину, ноги были согнуты в коленях так, что бедро составляло с горизонтом угол примерно в 30 градусов, а голова покоилась на высокой каменной подушке».
Так ли это? – Для убедительности в статье [4] приведена примерная поза покойника, рис. 6.

Рис. 6. Примерная поза усопшего
Однако как на негативной (а на самом деле, естественной), рис. 2, так и на позитивной (а на самом деле, негативной), рис. 5, фотографии плащаницы видно, что на руках имеются цепи, тянущиеся от средней части светильников. Спрашивается, зачем нужны цепи для лежащего тела? Зачем фиксировать цепями его позу? Но всё становится разумным, если предположить, что тело было поставлено вертикально. Оно при этом могло согнуться в коленях, и, чтобы оно не упало вперёд, его удерживали цепи. Так что изображение на рис. 6 можно также считать мифологическим.
И уже совсем странным выглядит такое суждение: «Теперь сравним полученные результаты с научными достижениями археологии античности. Мы уже говорили, что рост Отпечатавшегося на плащанице оценивается от 175 до 180 см. При раскопках близ Иерусалима кладбища I века средний рост погребенных взрослых мужчин оценивается по костям в 178 см. Следовательно судя по росту – Тот, Кто был положен на плащаницу, запечатлелся на ней в I веке н. э. Кроме того положение Тела на плащанице, о котором мы уже говорили выше, полностью соответствует положению костей в некоторых раскопанных погребениях секты Ессеев в Кумране, кладбище которых датируется 200 г. до н. э. - 70 г. н. э. Но при всем сходстве, мы должны обратить наше внимание на одно принципиальное различие. В Кумране мы имеем дело с костями первого века, и следовательно с мертвецами, а при изучении Туринской плащаницы мы имеем дело с уникальными явленными нерукотворными отпечатками! Загляните, пожалуйста, в Святое Евангелие и скажите, при каком Событии первого века, имеющем непреходящее значение для всего человечества, могли появиться эти отпечатки?»
Весьма странный способ датировки был предложен автором данной статьи: по среднему росту взрослого человека. При таком подходе ныне живущие пигмеи Африки попадут в число доисторических предков, а гиганты нилоты (жители верховьев и среднего течения Нила) окажутся нашими далёкими потомками. А насчёт «нерукотворности» отпечатков – типично мифологическое предположение.

Рис. 7. Изображение задней части тела в прямом и обращенном цвете
Задняя часть тела изображена на плащанице выше и с поворотом на 180 градусов по отношению к передней части тела. Ступня левой ноги при этом прорисована лучше, чем ступня правой. Такого не могло быть при обёртывании, ибо прилегание ткани к ступням должно быть одинаковым.
Кроме того, здесь видно, что цепи от светильников находятся много выше, на уровне спины. Кроме того, свет от светильников на переднем плане скуднее, чем свет на изображении передней части тела, а сами они расположены на голову ниже. Но самое удивительное состоит в том, что просвечивают и светильники, которые на виде сзади освещают переднюю сторону тела, однако на уровне верхней части головы вместо одной свечи с каждой стороны мы видим огни от двух свечей с каждой стороны.
Таким образом, мы видим явное доказательство того, что ткань НЕ ОБЁРТЫВАЛА тело, ибо условия изображения передней и задней сторон тела – различные. Более того: ткань НЕ МОГЛА обёртывать заодно и светильники: либо огонь погаснет, либо он прожжёт плащаницу. В таком случае, при обёртывании они никак не могли бы попасть на изображение.
Естественно, что и тут я не смог удержаться от того, чтобы прочитать надписи на спине тела в том месте, где на груди было изображение Москвы Яра. И тут я прочитал: МАСКА МАРЫ. Иначе говоря, ИЗОБРАЖЕНИЕ УМЕРШЕГО ЧЕЛОВЕКА. А на шее ниже волос видна надпись ЯР.
Ткань плащаницы.
Весьма интересное замечание было сделано в Википедии, где был показан рисунок переплетения тканей: слева – на саване I века, а справа – тот же рисунок на Туринской плащанице.

Рис. 8. Характер переплетения нитей плащаницы
Википедия поясняет: «Простое и саржевое переплетение нитей (саван I века и Туринская плащаница соответственно). Саржевое плетение нитей появилось лишь в Средние Века». Из этого следует, что Туринская плащаница действительно была перерисовкой портрета Рюрика, сделанной в XIII веке.
Количество пальцев и раны.
В работе [5] можно встретить странное наблюдение: «В 1930 году Пьер Барбе сделал важное открытие. Он искал объяснение того, почему у Распятого на плащанице отпечатались только четыре пальца на каждой руке. Нет большого пальца. Когда он вбил гвоздь в запястье ампутированной руки, то большой палец согнулся и ушел под ладонь. Причина — разрыв запястного сухожилия. И вновь вопрос к упорствующим скептикам: неужели предполагаемый фальсификатор мог в Средние века знать то, что открыл ученый анатом в XX веке?»
Но действительно ли изображены четыре пальца? Я увеличил размер и усилил контраст изображение Туринской плащаницы на месте рук, чтобы убедиться в том, что пальцев на каждой кисти именно 4. Однако я этого не увидел: на руках было именно пять пальцев, а не четыре.

Рис. 9. Наличие больших пальцев рук и замков цепи на Туринской плащанице
На большие пальцы указывают стрелочки, которые я пририсовал на изображении, рис. 9. Так что «открытие» Пьера Барбе является ложным утверждением.
Замечу также, что я не вижу отверстий на запястье. На мой взгляд, на запястья пришлись замки цепей, которые предохраняли тело от падения. Замечу, что с обратной стороны на укороченной цепи также видны замки (или узлы), хотя тут никаких ран на теле нет (и с обратной стороны тела их по определению быть не может).
«На плащанице много пятен крови (реальные следы, а не изображение). Исследования, проведенные в 1981 году учеными Б.П. Боллоне, М. Йорио и А.Л. Массаро, убедительно показали, что кровь эта человеческая. Она принадлежит к IV группе (АВ)».
В одной из работ, посвященной данному сюжету, я прочитал, что следы крови были пририсованы позже основного изображения. Они могли быть сделаны реальной кровью.
Радиоуглеродная датировка.
В работе [5] приводятся данные и по этой проблеме: «В 1988 году были проведены радиоуглеродные исследования в лабораториях Оксфордского университета, университета в штате Аризона и Института технологии в Цюрихе. Углеродный анализ заключается в измерении количества углерода 14 (С–14) в исследуемом образце. С–14 является радиоактивным изотопом, который со временем распадается. Чем образец древнее, тем в меньшей степени С–14 радиоактивен. В ходе исследований 1988 года были получены датировки: Аризона — 1304 год ± 31; Оксфорд — 1200 год ± 30; Цюрих — 1274 год ± 24».
Попробуем выяснить средне арифметическое значение: 1304 + 1200 + 1274 = 3778 : 3 = 1259 год. От реальной датировки (по Яру в пересчете) 1214 года н.э. эта дата отличается всего на 45 лет, что близко к пределам точности метода (примерно 30 годам). А ближе всего (с ошибкой всего на 12 лет) были получены результаты в Оксфорде.
«Эти результаты сразу же вызвали вопросы: 1) Почему полученные даты противоречат данным, которые прямо или косвенно доказывают ее древнее происхождение? 2) Являются ли эти расчеты корректными, если исследователи не учитывали загрязнения плащаницы более молодым углеродом?»
Эти результаты вовсе не противоречат реальным данным, а подтверждают их. Но они противоречат скалигеровской хронологии, построенной на мифологии католицизма.
И тут же началась коррекция в пользу католической гипотезы. «Радиоуглеродный метод позволяет определить возраст предмета только тогда, когда соотношение изотопов в образце не нарушено за время его существования: образец не был загрязнен углеродосодержащими материалами более позднего происхождения. Этого нельзя сказать о плащанице. В 1508 году она была вынесена для поклонения. Чтобы доказать, что она не создана художником, ее долго кипятили в масле, мыли и терли, но не смогли снять и уничтожить отпечатков. Плащаница неоднократно попадала в огонь (пожары 1201, 1349, 1532, 1934 годов). Во время пожара 1532 года в храме города Шамбери некоторые места ее обуглились. Серебряный ковчег частично расплавился. На плащанице остались следы капель серебра. После пожара плащаницу чистили. В то время в качестве растворителей использовалось горячее растительное масло. Поскольку в 1988 году при исследовании плащаницы это учтено не было, то результаты его являются научно некорректными, а датировка не может быть признана правильной.
В 2011 году завершилось пятилетнее исследование плащаницы учеными Итальянского национального агентства по новым технологиям, энергии и устойчивому экономическому развитию во главе с Паоло ди Лаццаро. Ученые решительно опровергли утверждение, что Туринская плащаница является средневековой подделкой: «Двойное изображение, фронтальное и заднее, человека, подвергавшегося истязаниям и распятию, которое просматривается на льняной ткани Туринской плащаницы, обладает многочисленными необычными характеристиками, химическими и физическими, которые в настоящее время невозможно воспроизвести в лабораторных условиях». Отсутствие технических возможностей повторить изображение на ткани не позволяет создать достоверную гипотезу о механизме формирования отпечатка. Исследователи установили важный факт: под каплями крови нет изображения. Это означает только то, что кровь появилась раньше, чем рисунок. На ткани отсутствуют следы разложения тела. Тело Распятого было завернуто в плащаницу примерно два дня. Это полностью согласуется с евангельским повествованием: после крестной смерти истерзанное бичами тело Спасителя было завернуто в погребальную пелену» [5].
Отсутствие изображения под пятнами крови можно интерпретировать и прямо противоположным образом: каплями крови закрывали «дефекты» (отсутствие краски) на красочном слое (эта потеря фрагментов неудивительна после многочисленных стирок и обработок горячими растворителями). Иначе говоря, «кровавые следы» стали результатом «христианизации» изображения Рюрика для целей католической церкви.
Ну, а далее следует пассаж, который разбивает все попытки интерпретировать изображение Туринской плащаницы как нерукотворный акт: «Самым важным фактом является то, что плащаница свидетельствует не только о распятии Спасителя, но и о Его воскресении. Это великое чудо ставит предел возможностям науки. Проникнуть в тайну она не может, но может косвенно подтвердить Евангелие. Результаты исследователей ученых ENEA: «Общая мощность ультрафиолетовой радиации, необходимой для мгновенного окрашивания поверхности льняной простыни, соответствующей телу человека среднего роста, равна тридцати четырем миллиардам ватт, а такую мощность не способен произвести ни один из существующих ныне источников ультрафиолетового излучения» [5].
Интересно, что ультрафиолетовые стерилизаторы имеют расчет мощности для умерщвления живых организмов [5]: «Тип организма:   Смертельная доза (мкВт с/см2):  
Вирусы                      12,000  
Бактерии                   15,000 – 30,000  
Водоросли                  22,000 – 30,000  
Грибки                       45,000  
Protozoa (амебы)         60,000  
Простейшие                 90,000
Как видим, речь идёт о МИКРОВАТТАХ, то есть, миллионных долей Ватта. Для простейших организмов достаточно 0,9 Вт на квадратный сантиметр в секунду. Понятно, что многоклеточные организмы погибнут при гораздо меньших дозах. Но 34 000 000 000 Вт на квадратный сантиметр в секунду не только погубит всё живое на сотни метров вокруг, но и разрушит любые волокна растительного происхождения. Никакой ткани при этом В ПРИНЦИПЕ остаться не может. Одного теплового воздействия такой мощной дозы хватило бы на то, чтобы разорвать на куски все предметы, как при взрыве фугаса.
Обсуждение.
Пример Туринской плащаницы весьма показателен в плане фальсификации реальной истории. Хорошо сделанную копию прекрасного посмертного портрета Рюрика в период XV-XVI веков решили преподнести иначе: как якобы христианскую реликвию. Причём нерукотворную.
Великолепные анатомические познания художников древней Арконы и Москвы Яра IX-Xвв. н.э., которые были забыты в Средние века под влиянием распространения католицизма, стали использовать как аргумент в пользу невозможности написания данного портрета художником и в пользу нерукотворности его создания. В то время в силу плохого знания геометрии не видели разницы между чертежом видимой части предмета и его развёрткой, поэтому появилась совершенно нереальная версия о том, будто бы данная ткань, будучи положенной на тело умершего Христа, сохранила его отпечаток. А сам механизм нанесения изображения на ткань якобы за счёт ультрафиолетового излучения привёл путём расчетов к мощности, равной взрыву атомной бомбы, при котором испепеляется не только всё живое (включая и ткань), но и само место «изготовления» нерукотворного артефакта.
Ткань плащаницы была в среднем датирована 1259 годом, что, за счёт загрязнения современным углеродом, была приближена к нам на 45 лет. Реальный возраст данной Туринской копии Московского портрета Рюрика – 1214 год. Иначе говоря, в этом году ей исполняется ровно 800 лет. Официальная история плащаницы, согласно Википедии, такова: «Впервые реликвия зафиксирована во Франции в 1353 году: Жеффруа де Шарни объявил, что плащаница находится у него. Вначале Плащаница была выставлена в городе Lirey во владениях де Шарни. В 1452 её выкупил Людовик I Савойский и хранил в городе Шамбери, где она пострадала в пожаре 1532 года. После переноса столицы в Турин в 1578 году, плащаница хранится в специальном ковчеге в соборе Иоанна Крестителя в Турине».
История этого изображения пережила несколько этапов. Их можно было бы очертить так:
Первый этап. После кончины Рюрика в 881 году н.э. в храме Мары Москвы Яра, расположенного вблизи Римского Форума, создаётся документальный живописный портрет хараона Всея Руси. Этот портрет пишется ночью при свечах в вертикальном положении покойника, поддержанного каким-то приспособлением и ограниченного в перемещении вперед и назад цепями, связанными со светильниками. Естественно, что в портрет вписываются все положенные в таких торжественных случаях канонические слова, символы и узоры. Это – период создания оригинала портрета Рюрика.
Второй этап. Спустя 3,5 века, в 1214 году н.э., в период развития вторичных Аркон, одна из них, в каком-то из городов Западной Европы, заказывает себе копию оригинала. Не исключено, что аналогичные копии чуть раньше или чуть позже изготавливались в Риме и для других вторичных Аркон. Рюрик был символом мощи как Арконы Яра, так и Руси Яра, и пока Рим оставался в подчинении этим центрам политической власти, не только его портреты, но и копии оригинального документального изображения являлись в какой-то степени и символом Руси Яра. Это – период создания копии оригинала портрета.
Третий этап. Рим начинает выигрывать войну с Русью Яра под знаменем католицизма. Высшим символом новой религии является мифологизированный «царь славян» Иса Кресень (1052-1087), который понимается как «Царь славы» Иисус Христос. Хранить у себя символ прежней эпохи, даже в виде копии, становится опасным. Поэтому начинаются манипуляции с копией, вываривая ее в разных растворах, в результате чего позитивное изображение превращается в негативное. Такое развитие событий возможно до 1563 года, года окончания Тридентского собора, после которого за сохранение дохристианских символов и датировок можно попасть в Святую Инквизицию.
Не исключено, что данная копия хранилась в одном из небольших городов Италии или Франции, где, чувствуя надвигающуюся опасность, владельцы поспешили от нее избавиться, и продали тому, кто пожелал приобрести данное изобразительное произведение неизвестного происхождения. Одним из первых владельцев оказался Жеффруа де Шарни, который понял, что данный артефакт можно выдать за христианский. Это – период сбережения реликвии путем изменения ее облика и выдачи за предмет, не имеющий отношения к дохристианской символике.
Четвертый этап. Поскольку невооруженным глазом даже точно различать основное изображение оказывается невозможным, тем более трудно было прочитать его надписи и разгадать символику. Но зато можно было придать сходство с Христом, смазав места предполагаемых ранений человеческой кровью. Сделал ли это сам де Шарни, или кто-то из более поздних владельцев, сказать трудно, но вероятнее всего, именно он. Иначе ее не выкупил бы за приличные деньги Людовик I Савойский, который, разумеется, перед покупкой мог пригласить экспертов. Это – период христианской мифологизации данного артефакта.
Пятый этап. Нахождение в числе сокровищ у высокопоставленного лица, а также сохранение после пожара придало полотну ореол необычности, и святые отцы сочли за благо поместить реликвию в специальный ковчег в церкви. Копия документального изображения Рюрика приобретает статус не просто плащаницы Христа, но прижизненного, и притом нерукотворного его изображения. Так что это – период официальной паспортизации плащаницы как католического и притом чуть ли не естественнонаучного доказательства существования Христа.
Шестой этап. Это – период сомнений, который официально начался в 1988 году. Википедия пишет: «Часть исследователей на основании данных радиоуглеродного анализа, полученных в 1988 году, утверждают, что плащаница была изготовлена в Средние века (XIV век), и в настоящее время учеными делаются попытки реконструкции способа создания изображения на плащанице».
Кроме того, «В 2012 году художник Лучиано Бузо высказал предположение, что Туринская плащаница была воссоздана великим итальянским художником средневековья Джотто ди Бондоне (ок. 1267—1337)». Я не могу принять эту версию, ибо в 1214 году, когда была изготовлена данная копия оригинала, великий Джотто еще не родился. Однако такую копию мог воссоздать художник, живший до него минимум за полвека.
В данный момент сбор сомнений еще не закончился, и моя статья по своей направленности как раз укладывается в основную направленность данного периода.
Вместе с тем, остаётся вопрос, где же находится оригинал Туринской плащаницы? – Было бы слишком печально полагать, что он потерян безвозвратно. Могу лишь предположить, что оригинал документального портрета Рюрика находится среди огромной коллекции древностей Ватикана.
Заключение.
То, что гуманитарное знание и художественная культура в значительной степени подвержена политике и религии, известно давно. Однако насколько сильно это влияние было в западноевропейском обществе, которое, по словам его историков, было наиболее демократичным (в отличие от якобы деспотической России, страны якобы сугубо азиатской), видно на данном примере. Завершив выстраивание системы христианских и демократических ценностей к концу XIX века, Европа не предвидела, что в ХХ веке появится возможность тиражирования прекрасных копий оригиналов великих произведений древности, передавать их на огромные расстояния (по интернету) и дать возможность каждому заинтересованному человеку создавать собственное мнение об этих произведениях. Снятие запрета на самостоятельное изучение Библии породило массовый атеизм. Снятие запрета на демонстрацию первоисточников породило скептицизм в том, что они первоначально были такими, какими нам их пытаются представить. А, следовательно, в том, что европейская история действительно была такой, какой ее задаёт академическая наука, и тиражируют СМИ.
Литература.

  1. Чудинов В.А. Микроэпиграфика Туринской плащаницы. Сайт chudinov.ru от 9 июня 2008 года
  2. Чудинов В.А. Датировка Туринской плащаницы. Сайт chudinov.ru от 23 февраля 2014 года
  3. Тысячелетие, которого не было. 22/04/2014 http://www.kramola.info/vesti/letopisi-proshlogo/tysjacheletie-kotorogo-ne-bylo
  4. Загадки Туринской плащаницы. Источник: http://www.shroud.orthodoxy.ru/
  5. Иеромонах Иов (Гумеров) и др. Туринская плащаница (фрагмент новой книги «Закон Божий»). Источник:
  6. Ультрафиолетовый стерилизатор. Источник: http://tvoy-akvarium31.ru/index.php/f-a-q/1257-18-2-uf-ultrafioletovyj-sterilizator

Записаться на тренинг ТРИЗ по развитию творческого, сильного мышления от Мастера ТРИЗ Ю.Саламатова >>>

Новости RSSНовости в формате RSS

Статьи RSSСтатьи в формате RSS

Рейтинг – 548 голосов


Главная » Это интересно » Наука и техника » Кто изображен на Туринской плащанице
© Институт Инновационного Проектирования, 1989-2015, 660018, г. Красноярск,
ул. Д.Бедного, 11-10, e-mail
ysal@triz-guide.com, info@triz-guide.com
 
 

 

Хочешь найти работу? Jooble